École normale supérieure de Meknès

Centre de préparation à l'agrégation de français

                                          

 

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                                                Un parcours critique:

                                                 Flaubert et son "livre sur rien"
N.B: Ce travail modeste est à l'origine une dissertation que j'ai débarrassée des contraintes rhétoriques qu'elle implique lors d'un cours en classe.

 

 

J.P. Richard dit[1] à propos de L’Education sentimentale que « [c’] est d’abord le roman de l’absence, d’une réalité qui se dérobe et dont le héros finit par accepter qu’elle doive toujours lui échapper. » Dans ce « livre sur rien », le lecteur a rarement l’impression d’avoir parcouru un itinéraire  enfin  duquel celui qui recherche le plaisir du texte aura trouvé celui-ci. Nous emmenant de déceptions en défaites, d’attentes en lassitudes, le roman nous abandonne face à une histoire où il semble ne rien se passer. Placés dans une attitude d’attente, qui fait penser au héros du Désert des tartares de Kafka ; et le lecteur et les personnages ne semblent guère évoluer.

 Mais qu’est-ce un « roman de l’absence » ? Et de quelle absence s’agit-il? Celle de l’objet ou plutôt du sujet. L’absence comme manque psychologique que crée chez le sujet la no-présence d’un être ou d’une chose ; donc une sorte de vide qui se ferait autour de celui qui perçoit le monde comme néant ou plutôt, comme l’absence de ce sujet lui-même, -notons ici que Flaubert dans ses deux romans Madame Bovary et  L’éducation sentimentale nous présente des héros qui ont une dimension imaginaire plus que réelle ; vivant plus au niveau du rêve que de la réalité- si bien qu’entre eux et le monde il y a une inadéquation fondamentale. Mais avant que ce constat ne soit davantage explicité, ne faut-il pas considérer la notion d’absence dans son acception absolu ; c’est-à-dire ou rien n’est présent pas même l’idée de roman. Et les critiques se sont chacune arrêtée à une des formes de cette absence : absence de réel, d’Histoire, d’héroïsme, de passion, de succès, de sens…entre ces différentes formes d’absence, J.P.Richard s’arrête à celle de réalité : « l’absence, d’une réalité qui se dérobe ». Or il nous faudrait interroger  la nature et la cause de cette dérobade de la réalité : est-elle due à la nature de la réalité elle-même ; devenue tellement complexe que le sujet n’arrive pas à la saisir, ou elle est comme telle en raison de la nature des héros dont on a déjà souligné la passivité, le caractère romanesque. Par ailleurs, comment se manifeste cette fuite de la réalité sur le plan de l’écriture romanesque ? Comment le romancier remédie au manque de substance romanesque-de réalité- ?  Si  L’éducation sentimentale est un roman où  la réalité est fuyante, si encore  l’histoire est faite d’une vacance du réel et que le personnage consent –de gré ou de force -   à renoncer à cette réalité, on est en droit de nous demander  quel est l’objet du récit si la réalité qui constitue son champ de référence est à jamais absente, serait-ce alors un roman sur rien ?Un roman « qui se tiendrait par la force du style » selon l’expression de Flaubert. Comment dès lors le texte travaille à être œuvre d’art, ne serait-il pas tenté de laisser foisonner le discours[2] pour pallier l’histoire qui s’esquive ? le discours est amené à déjouer la contrainte de l’affabulation de sorte que plus la réalité se fait fuyante, « plus le discours prolifère ».

Si le roman Flaubrtien est considéré par certains comme le parangon de la modernité romanesque à un moment où celle-ci n’existait pas encore, c’est en raison de la modernité de son projet, de la passivité ou de l’anéantissement du sujet . Antihéros de L’Éducation sentimentale, Frédéric Moreau[3] use ses forces et ses illusions à contempler le monde que le héros balzacien prenait encore pour un champ de bataille. Mais cette contemplation n’aboutit à aucune compréhension de la réalité. Face à un univers où règne la confusion et l’opacité, et emporté par le cours d’une Histoire dont il ne saisit pas les signes, Frédéric ne peut que renoncer à être héros. 

 

Tout roman est, comme le disait Gilles Deleuze[4] à propos de Proust, une entreprise sémiologique de déchiffrement des signes; de la lecture du monde et de ses ambiguïtés. Et il est remarquable que  Frédéric apparaisse- et ce dès l’incipit- comme essentiellement lecteur de signes dans le roman. Mais il faudrait souligner aussi comment le monde que contemple[5] Frédéric est illisible. Le regard que porte le héros sur le monde rencontre une résistance due à des facteurs physiques ; mais dont la valeur est sans doute métaphorique ou symbolique.

L’analyse de l’incipit révèle combien Flaubert tient à représenter un monde dont le sens demeure à conquérir. La rencontre de Frédéric et de Paris est ainsi différée, le jeune homme comme le souligne le texte « devait languir » dans sa province « pendant deux mois ». Mais déjà, pendant cette brève rencontre qu’exige le détour par Paris pour retrouver Nogent  – et avant que cette rencontre ait lieu  durablement- la réalité se présente au regardant de façon peu claire. Plusieurs éléments sont à l’origine de ce brouillage du réel : d’abord le désordre ambiant, ensuite le manque de communication et enfin le bruit et le brouillard dans lesquels plonge la scène :

« Des gens arrivaient hors d’haleine ; des barriques, des câbles, des corbeilles de linge gênaient la circulation ; les matelots ne répondaient à personne…et le tapage s’absorbait dans le bruissement de la vapeur, qui, …enveloppait tout dans une nuée blanchâtre… » La dernière proposition a valeur  conclusive, souligne une des caractéristiques fondamentales de l’univers où sera appelé à évoluer Frédéric. Mais ce constat n’est pas exclusif au roman de Flaubert, on peut rencontrer la même difficulté à percevoir la réalité chez Stendhal[6]. Quelques pages après ce début (p.35) alors que Frédéric et Deslauriers sont entrain de se promener sur les deux ponts de Nogent, « ils avaient,  en face, un pâté de maisons…à droite, l’église apparaissait derrière les moulins…Mais du côté de Paris, la grande route descendait en ligne droite, et des prairies se perdaient au loin, dans les vapeurs de la nuit. »

L’univers de L’éducation sentimentale est un univers nocturne, de ce fait,  la réalité qui est perçue n’est souvent que baignée dans une obscurité toute symbolique : elle renvoie à un monde que la lumière de la raison a déserté et que la pensée n’arrive plus à saisir. La prédominance du noir, cette couleur du chaos et de l’univers primitif rend compte d’un sentiment de déception et en même temps de la vacuité du réel. Ainsi on assiste à une véritable descente aux Enfers (I, 3- p.46) lorsque Frédéric désespérant de son amour, « remontait lentement les rues…Des ombres glissaient au bord des trottoirs…la brume tombait, et il lui semblait que les ténèbres humides, l’enveloppant, descendaient indéfiniment dans son cœur. »

Mais le caractère sombre et nébuleux de la réalité n’est pas toujours du à un désir frustré, bien au contraire, il peut émaner de l’exaltation d’une passion si bien que tout ce qui est extérieure à celle-ci peut paraître indifférent, voire essentiellement baigné dans le noir : « Il n’avait plus conscience du milieu, de l’espace, de rien…il allait toujours devant lui, au hasard, éperdu, entraîné…Des édifices que l’on ne voyait pas faisait des   redoublements d’obscurité. » Le roman pratique alors, plus exactement à travers le regard de Frédéric, ce que l’on appelle en langage cinématographie une fermeture en fondu (une image s’assombrit jusqu’au noir complet). L’exclusivité de l’amour tend donc à estomper tous les contours du réel, voir à occulter ce qui menace dans ce réel. C’est en allant au rendez--vous de la rue Tranchet que Frédéric voit « Au fond de la perspective, sur le boulevard, des masses confuses [qui] glissaient. Il distinguait parfois l’aigrette d’un dragon, un chapeau de femme ; et il tendait ses prunelles pour la reconnaître. » ( p.345)On voit donc comment le roman parisien de Flaubert met en valeur une sorte de brouillage qui ôte toute lisibilité aux signes du réel : La réalité est nimbée d’une brume dont la valeur toute symbolique est de signifier l’absence d’une clarté, les signes du monde ne sont déchiffrables ni pour Frédéric ni pour les autres protagonistes qui ne cessent de s’étonner face au mystère de l’existence et plus particulièrement d’une Histoire qui est ,semble-t-il, liquidée, sacrifiée sur l’autel de l’amour et de la bêtise.

            Si L’éducation sentimentale est un roman où l’Histoire entraîne le récit, et ce surtout à partir de la troisième partie, c’est que Flaubert a voulu, comme il le confesse dans une de ses nombreuses lettres à Louise Collet, « faire l ‘histoire sentimentale et politique de [sa]génération. » Mais selon quelles modalités se fait le récit des événements historiques ? Le lecteur reconnaîtra sans doute dans le roman de Flaubert plus que l’impersonnalité qu’exige ce genre romanesque. Certes, la narration des événements est fidèle aux témoignages qui nous sont parvenus sur l’époque, et certains historiens reconnaissent à L’éducation sentimentale la qualité d’un récit historique.

Le roman s’étale en vérité sur une durée de onze années, de 1840 à 1851. Mais  le roman fournit  rarement les éléments qui puissent relier la trame romanesque aux moments historiques. En fait, le récit manque selon l’expression de J.P.Richard de perspective, de vue totalisante, P.Dufour parle d’ « un décadrage du récit ». Le sens de l’événement historique -si encore celui-ci en avait- ne peut être dégagé faute de recul ; Frédéric vit le temps historique dans son immédiateté : « Ah ! Je suis bête ! C’est l’émeute ! » (p.345), et les velléités politiques du protagoniste ne sont pas dictées par des convictions mais par un intérêt immédiat, que ne suscite  des fois que l’entourage du héros. Ainsi, c’est M.Dambreuse qui lui suggère de se porter candidat aux élections(p.369,III-1), et seul la blessure de Dussardier( p.407,III-1) –en tant qu’ami et non comme révolutionnaire- le rappelle à Paris- Flaubert semble inverser ironiquement la dimension historiquement insignifiante de son personnage quand celui-ci est pris pour Henri V ( p.411)

La rencontre avec l’Histoire n’est donc que fortuite, et cette subordination de l’histoire individuelle à l’Histoire collective sera même subvertie à la fin de la troisième partie lorsque au lieu d’annoncer le coup d’état qui mène Louis Napoléon au pouvoir, c’est plutôt la « révolution » -selon l’expression du roman[7]- qui résulte d’un éventuel mariage de Frédéric et de Mme Dambreuse ;Le petit fait de la vie privée devient le catalyseur d’une révolution. Flaubert semble montrer comment désormais le peuple ne fait plus son destin comme ce fut le cas en 1848, mais dépend de la volonté d’une personne. Le comble de ce traitement critique de l’Histoire est bien l’ellipse que pratique le roman sur la période du second Empire (1852-1869) qui survient après l’assassinat symbolique de Dussardier par Sénécal. On est en 1851, et le roman recommence après en 1867 après la phrase laconique mais combien significative : « il voyagea ». Isolée par un alinéa, cette phrase figure le vide, la répétitivité, que rend plus évidents le caractère itératif des procès des phrases suivantes : « Il connut… ». L’Empire est donc pour Flaubert une sorte de néant où « la bêtise trouve son apothéose ». Il est l’aboutissement de toutes les inepties que le premier chapitre a tenu à dénoncer. L’Histoire est liquidée, et avec elle toute réalité. Le roman se situe le temps d’une phrase -« il voyagea »- dans une   sorte d’atemporalité qui ne renvoie à aucun espace ; sinon celui des vestiges et donc du passé :

« Il connut… l’étourdissement des paysages et des ruines » (p.509) A ces ruines toutes réelles, succèdent les ruines symboliques ; d’une vie- celle de Frédéric et de toute la génération de 1840 - pendant laquelle « il supportait le désœuvrement de son intelligence et l’ineptie de son cœur. » (idem)

On voit donc comment le roman  oriente chronologiquement le récit historique pour aboutir à un cul-de-sac où l’Histoire est comme absente. Dès le VI chapitre de la troisième partie, le récit se replie sur un passé qui est lui-même dépourvu de profondeur, et finit par évacuer dans cette ressouvenance qu’est l’épisode final (l’excipit) toute la matière du roman.

Si telle est la destinée de l’Histoire dans le roman, comment pourrait être figurée la réalité qui se cristallise sur elle, du moins dans presque la moitié du roman ? La narration semble travailler à creuser un abîme entre la conscience des personnages et l’univers dans lequel ils évoluent. Dès le début du roman, la phrase qui commente le départ de La Ville-de-Montereau est programmatique en ce sens que ce qui représente la réalité dans laquelle doit évoluer le héros est dérobé à lui : « Enfin le navire partit, et les deux berges, peuplées de magasins, de chantiers et d’usines, filèrent comme deux larges rubans que l’on déroule. » Le paradoxe que révèle cette comparaison réside dans l’association de ce qui est offert au regard, de ce qui est étalé pour être vu (c’est là le sens du terme « déroule »)et de ce qui se dérobe à ce regard : « filèrent ». La phrase la plus éloquente à propos de cette fuite de la réalité est sans doute la protestation de Pellerin contre un endoctrinement de l’Art stipulé par Hussonnet. La difficulté à s’emparer du réel est causée par la différence des perceptions de celui-ci :« Laissez-moi tranquille avec votre hideuse réalité ! Qu’est-ce que cela veut dire la réalité ? Les uns voient noir, d’autres bleu, la multitude voit bête…Le souci de la vérité extérieure dénote la bassesse contemporaine… » (p.72)que serait « le souci de vérité » sinon une façon de se saisir du monde et de le maîtriser ? Or , force est de constater comment le roman revient sans cesse à cette qualité inhérente de la réalité qui est d’être fuyante, confuse. A ce propos, les premiers chapitres  donnent le ton par le soulignement de l’ennui ambiant, de la platitude : « cette chose vague et miroitante que l’on appelle le monde » dira  le narrateur.

Le roman est par ailleurs fait d’une succession de moments creux, d’instants où toute notion de temps est comme inexistante. Le héros, prisonnier de sa passion insatisfaite, ne ressent qu’ennui, et son séjour à Paris est peuplé de moments qu’il use à déambuler pour devenir spectateur impassible des scènes de la vie urbaine. La récurrence du terme « ennui » révèle certes l’existence d’une réalité, mais qui ne comporte rien d’attractif pour le héros, bien que les rares images que le roman reproduit de la réalité, le sont à travers le regard de Frédéric :

   « Ainsi les jours s’écoulaient, dans la répétition des mêmes ennuis et des habitudes contractées »

   « Alors commencèrent trois mois d’ennui… »

   « Et l’ennui vaguement répandu semblait rendre l’aspect des personnages plus insignifiant encore »

Ainsi, le roman met en valeur une des caractéristiques fondamentales du monde contemporain et de son roman : l’absence de réalité comme entité que la raison saisit et en fonction de laquelle elle ré-agit. Frédéric préfigure le héros du Nouveau roman obligé de se mouvoir dans un univers fragmenté et insignifiant, et L’éducation sentimentale manifeste un mépris de l’intrigue, le monde n’est pas le champ de conquêtes, et Frédéric est amené à « accepter qu’elle [la réalité] doive toujours lui échapper ». Le roman parisien serait, selon la formule d’un critique, le modèle de « ces gros livres où il ne se passe rien, où le romanesque n’est même plus raillé comme dans Madame Bovary, mais vraiment absent ». Que serait l’absence de romanesque sinon la conséquence toute naturelle de la fuite de la réalité ? Flaubert en créant  un héros dans un univers où la réalité est sans cesse fuyante, ne le condamne-t-il pas à être une sorte de Don Quichotte qui affronte un ennemi tout imaginaire ; mais si la noblesse du héros de Cervantès part  en bataille contre la décadence de son époque, dans le roman de Flaubert, le vulgaire ne se distingue pas du noble[8]. En fait, Frédéric prend l’un pour l’autre, il substitue à la femme vertueuse la lorette, et il renonce à ses projets artistiques (roman, peinture, musique) pour le discours creux des politiciens, et pour des ambitions balzaciennes telle l’alliance d’intérêt (avec Louise d’abord, ensuite avec Mme Dambreuse ). Tous  ces projets sont condamnés à ne jamais voir le jour si bien que L’éducation sentimentale semble être ce « livre sur rien » que Flaubert ambitionnait d’écrire.

La représentation de l'univers romanesque comme absence  n’est pas tant la résultat de ce qu’est le réel, que la conséquence d’une limitation de champ. En fait, la réalité est perçue à travers le filtre d’une conscience plutôt attentive aux « intermittences du cœur » qu’au tumulte du monde. Mais ne faudrait-il pas inverser les termes de cette réflexion, et affirmer tout comme Proust que  « L’absence [n’]est-[elle pas], pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ? » Le roman dévoile à plusieurs endroits le caractère dérivatif du rêve et de l’imagination effrénée  des personnages : « …dans la fureur de sa rêverie, le reste du monde s’effaçait.. »( p.390)

Frédéric est sans doute le plus représentatif de cette tendance à l’affabulation, à vouloir combler l’absence de l’être aimé  par des romans imaginaires : « Il tâcha de se répéter des vers, de calculer n’importe quoi, d’inventer une histoire ! »346.  Aussi dans l’ordre  d’une analyse de la composition du roman on constate la part prépondérante de l’imaginaire sur le réel. Les scènes où le délire affabulateur est plus aigu sont celles qui succèdent à une rupture avec l’objet du désir ou à une absence de celui-ci. Mais  la seule aspiration à l’action qui traverse un moment l’esprit de Frédéric, ne peut se réaliser car  l’imagination devient débordante :« Frédéric s’étendit sur cette idée, comme un dramaturge qui compose. Tout à coup elle lui sembla qu’elle n’était pas loin de se résoudre en action… » (p.390) On serait tenté de penser que le héros est le seul personnage qui souffre de cet attrait pour l’affabulation, or il s’agit en vérité d’une endémie, d’une constante dans le roman : Arnoux « confiait ses imaginations » à Frédéric, Pellerin les siennes à Rosannette (cf. p.60), Deslauriers à Frédéric au début du roman…Et le roman conclut sur l’itinéraire des deux amis en disant que l’un avait « rêvé l’amour, [l’autre] avait rêvé le pouvoir » La fin du roman dresse le bilan  d’une rêverie, et non d’une vie !

L’une des conséquences du tempérament rêveur des protagonistes est bien l’absence d’héroïsme. Flaubert dans son roman rejoint la même lecture que fait Marx de cette époque , c’est à dire une  « époque aussi pauvre en héros qu’en événements »[9] Et si Frédéric « finit par accepter que  [la réalité]doive toujours lui échapper », c’est en partie en raison de sa mollesse, de son impuissance à réagir aux exigences du devoir historique et social : Dans un premier temps il échoue à son examen de droit, ensuite il renonce à ses projets artistiques, enfin il « [se] réforme » ! à sa manière comme il déclare à Rosannette. Cette déclaration de la « réforme » amoureuse ( énoncée sur le ton enjoué et badin par Frédéric et sur le ton de l’ironie par le narrateur ) est, peu de temps après, suivie par « la désertion » vers Fontainebleau. A ce climat de lâcheté générale –quelques exceptions cependant,  comme Dussardier dont la mort figure symboliquement la fin inéluctable de l’élan épique - s’ajoute tous les vices dont le roman démontre le caractère contagieux. En dernier lieu, le style finit par gommer les marques de l’individualité et la singularité du héros par des désignations pronominales (on –il), qui de toutes manières ne font que reprendre en instantané toutes les catégories qui se dérobent à l’identification du héros : la profession ,l’habitat, tout comme la fortune. Mais de façon encore plus systématique, le parcours de chaque personnage de ce roman est marqué par une dégradation, que celle-ci soit sociale, financière ou morale.

Si tel est le destin univoque de la plupart des protagonistes, le roman n’échappe pas à cette dégradation :  d’un côté une réalité fuyante, de l’autre côté les héros manquent de prise sur le réel. De ce fait, le roman semble à son tour souffrir  d’une difformité qui se manifeste à plusieurs niveaux :

D’abord, le récit qui commence comme un roman d’apprentissage finit très tôt par saboter toute entreprise édifiante. Frédéric ne finit nullement ses études en droit, et son initiation aux arts plastiques demeure un projet tout comme la composition musicale ou encore l’écriture romanesque. Par ailleurs, le programme narratif contenu dans le titre n’est point mené à son terme : On aura vu comment Frédéric passe d’une femme à une autre en fonction des circonstances, du profit immédiat, et ce surtout à partir de la fin de la deuxième partie. Deux références sont à rapprocher du titre mais ne concernent à aucun moment Frédéric : une première fois il s’interroge sur la personne à laquelle Rosannette « devait… son éducation » (ch.1. III- p.406), et dan l’autre passage, paradoxalement, c’est Frédéric lui-même qui fait l’éducation de Louise Roque : « Il se mit à lui faire des lectures… » (ch.6,I-p.128)

Entre donc un  roman d’apprentissage dont le sujet est chaque fois différent, un roman de mœurs qui s’inscrit plutôt dans une tradition satirique, et un roman sentimental qui fait éclater la trame narrative en une série de relations dont l’enchevêtrement nuit à l’unité et à la lisibilité de l’œuvre, L’éducation sentimentale brouille les indices de lisibilité, et « distend  la formule du roman jusqu’aux limites de sa dissolution »[10]. Rien de moins naturel surtout que Flaubert, cité par les Goncourt, affirme que « l’histoire, l’aventure d’un roman, ça m’est bien égal. » Comment donc cette menace sur le livre, ou comment ce « livre sur rien » puisse s’écrire et encore signifier. A défaut d’une aventure, Flaubert ne se laisse-t-il pas séduire par l’aventure des signes ?

L’une des problématiques centrales de l’œuvre de Flaubert, et plus particulièrement dans L’éducation sentimentale est de savoir comment concilier le Vrai et le beau.[11] Mais si le vrai est d’emblée impossible du fait du regard souvent subjectif( car relatif aux personnages) et en raison de la fugacité de la réalité qui doit constituer la matière diégétique , que reste-t-il au romancier sinon la tentative suicidaire de représenter le beau, mais un beau sans sujet ! Mais qu’est-ce le Beau ? « le Beau est le beau » dira Pécuchet dans le roman posthume! Si Flaubert avait un moyen pour pallier l’insuffisance de la fable, c’est bien en enflant les parties descriptives du roman et en intégrant au sein de son récit plus de discours que la nécessité romanesque ne le présuppose. Enfin, c’est par une mise en abyme du texte lui-même que Flaubert réussi ce que Georges Lukacs appelle « la force affirmatrice d’une forme parfaitement accomplie »[12]

La modernité de Flaubert tient  aussi de cette place particulière qu’occupe dans son œuvre l’objet[13]. Ce dernier n’est pas un accessoire, que les besoins de la vraisemblance dictent au romancier, mais comme le substitut de cette être qui manque d’envergure ; il en est l’expression métonymique. Le coffret de Mme Arnoux est l’expression emblématique de la réalité de la passion dans le roman. Il passe en fait entre trois mains et figure l’amour chaste et fidèle quand il est un bien de Mme Arnoux. Mais dès qu’il passe aux mains de la maréchale, il renvoie à la souillure de l’adultère, et voit sa fonction dégradée. Au terme du roman, il est vendu aux enchères- ce qui lui fait perdre toute valeur symbolique- et n’a désormais de valeur que financière . A côté de ce coffret, le roman consacre plusieurs endroits pour la description des objets ; que ceux-ci appartiennent au domaine de L’Art ou à celui de l’univers bourgeois et aristocratique. Mais que signifie cet intérêt particulier quasi-fétichiste pour les objets : Sur le plan de l’histoire, il constitue un témoignage de l’œuvre sur la mentalité de l’époque : l’objet est un signe de richesse, et il est ostensiblement montré ; que celui-ci soit un bien foncier (les Arnoux), industriel (les Dambreuse) ou culturel (Pellerin). Par contre, sur le plan de l’écriture romanesque, il n’est pas tant un signe de richesse qu’un moyen pour le texte de réaliser cette richesse sur le plan esthétique. En même temps que la description de l’objet permet au roman de combler la vacance du réel , elle lui permet de renvoyer à   une histoire qui se passe de protagonistes. Celle qui dit le triomphe de l’accessoire sur l’essentiel. L’éducation sentimentale nous fait alors passer de l’histoire d’une génération à celle d’une civilisation : celle du produit consommé. Et comme signe fort de cette consomation abusive le discours, qui se manifeste dans le roman dans tous ses états.

Si les dialogues posaient à Flaubert–selon ses propres dires-  d’énormes problèmes de rédaction, c’est certainement du fait qu’il était conscient du volume narratif qu’ils occupent ; menaçant ainsi un équilibre déjà fragile. En fait « l’histoire d’un jeune homme », est faite plus de discours que de récit. La vacance du réel , l'impuissance à agir sur le monde réduit la plupart de protagonistes à afficher des convictions qu'ils n'assument que rarement. Le passionné Frédéric comble le vide que crée l'absence de l'objet du désir par un discours du délire et de l'hallucination amoureuse. Les verbes "songer", "penser" abondent dans le texte. Mais ce qui suscite le plus la prolifération du discours est sans doute le rapport à l'Histoire. En fait, la plupart des scènes à caractère historique sont sous forme de dialogues où sont rapportés les événements sur le mode d'un discours rapporté, d'une histoire que l'on a entendu dire, de rumeurs colportés par le peuple. Par ailleurs, même les scènes historiques vécues par les protagonistes ne sont pas restituées par le regard impartial d'un narrateur omniscient; bien au contraire elles passent par le regard subjectif des uns et des autres. Ce croisement des regards est mieux à même d'introduire un point de vue critique sur la réalité. Ainsi, la scène de la prise du Palais des Tuileries est restituée sous le feu de deux regards diamétralement opposés: L'un admiratif, celui de Frédéric; l'autre sarcastique, celui de Hussonnet:

            -" ce peuple me dégoûte" dit Hussonnet, tandis que pour Frédéric, " le peuple [est] sublime" (p.362; ch.1,III partie) l'un ne voyant dans les émeutes qu'une réplique dégradée de la Révolution de 1789 (tout le passage reprend les clichés de cet événement historique, mais de façon dégradée), alors que l'autre n'y voit que la répétition  "sublime" du même rendez-vous historique. Ainsi loin de rendre compte d'une réalité objective, le discours relativise toute prétention à la vérité unique, il rend le déchiffrement des signes une entreprise aléatoire, voire impossible; car comme le souligne M. Foucault dans Les Mots et les Choses, l'équivalence signe / signifié n'est plus. Le discours révèle par ailleurs le caractère versatile des personnages, la dégradation dont ils sont victimes sur le plan moral, l'hypocrisie ambiante comme c'est le cas pour M. Dambreuse qui dit à Frédéric qu' "enfin, plus au moins, nous sommes tous ouvriers". Mais le narrateur tient à souligner la fausseté de cette déclaration en la faisant précéder d'un discours indirect libre: "Un système si bon, un roi si sage! Etait-ce possible!" (p.368) où l’hyperbole trahit le cynisme du paysan embourgeoisé.

            Cette parole ne manque pas de donner au récit son ton mordant, et en même temps de lui donner consistance. Car au fur et à mesure que les personnages perdent la prise sur la réalité, le discours tend à se substituer à leur action. Cette abondance du texte en parole où s'incarne la niaiserie et la bêtise trouve évidemment son  apothéose dans la locution du "patriote de Barcelone" qu'introduit Regimbard au Club de l'intelligence. Cette scène digne du théâtre de l'absurde met en valeur la fonction ornementale de la parole, et peuple le roman de ce qui fait défaut au récit historique: un héros capable de mener les foules.  

Le roman de Flaubert atteint comme le dit Georges Lukacs  une forme parfaitement accomplie lorsque le roman met en abyme son propre fonctionnement au ch.4 de la II partie. la scène du duel avec De Cisy et le récit auquel elle donne lieu mettent en évidence le caractère creux de l'héroïsme auquel prétendent les protagonistes. Au Style qui fait défaut dans la réalité, le romancier substitue le style; à la grandeur que désire incarner et Frédéric et De Cisy, le narrateur oppose l'article de Hussonnet: "Une poulette et trois cocos". De la même façon que le journaliste soumet l'événement à sa verve ironique et à son style sémillant, le narrateur dénonce les velléités d'action chez ses personnages. Le roman de Flaubert porterait bien le titre du journal du bohême Hussonnet : Le Flambard. une onomastique aussi riche en sens que l’est le nom de son créateur.

Si d'un côté le motif du duel est dérisoire, et que le déroulement de la confrontation révèle cette absence de héros dont parle Marx (op.cit) le travail de l'artiste, de l'écrivain produit une œuvre finie, dont les portées dépassent la simple vindicte. Flaubert de la même façon aura écrit un roman qui ne présente point de personnage héroïque. Si l'article commente une confrontation à peine entamée, le roman de Flaubert raconte une éducation sentimentale qui n'a pas eu lieu. Il place l'ensemble du récit entre une énorme parenthèse que les personnages utilisent dans le dernier chapitre:  " Ils l'avaient manquée tous les deux, celui qui avait rêvé l'amour, celui qui avait rêvé le pouvoir" entre ce moment du passé où eu lieu le rêve et le moment présent s'étale un Vide, un Néant  dont l'Histoire elle-même se ressentit. Le pari de Flaubert aura semble-t-il réussi puisqu'il adonné forme à ce vide en produisant cette œuvre dont les signification dépassent cette brève réflexion.