xml:namespace prefix = o />EL MITO EN LOS ADVERTIDOS, DE ALEJO CARPENTIER[1]

ALEJANDRO  CÁNOVAS  PÉREZ

Pero ni Deucalión, ni Noé,  ni Unapishtim,

ni los Noé chinos o egipcios

 dejaron su rúbrica fijada por los siglos

en el lugar de arribo...

Los pasos perdidos

El asunto de la vigencia del clasicismo greco-latino en la obra de Alejo Carpentier

  La tan manoseada condición  de los grandes escritores que los sitúa como “clásicos”     --haciendo la inclusión respectiva de Carpentier--  es un tópico en la crítica, sobre todo de este siglo que fenece.  Sin embargo,  el clasicismo hace inevitable la idea de que existen creadores cuya obra genera una nueva época de composición artístico-literaria, en espera de que otros “clásicos”  conviertan en pasado una técnica y una estética correspondiente a un período de la historia del arte humano.

   Por su concepción de la cultura [2] , Alejo Carpentier  --para abreviar--  revisa en el amplio catálogo de conocimientos que, el mundo europeo,   en un constante mirarse a sí mismo, consolidó hacia el siglo XVIII como lo clásico.  Busca, reniega, afirma, pero toma de éste,  el saber  “refinado”, tamizado,  por centurias de “montajes” de estructuras cognoscitivas,  síntesis  unas de otras,  summa que es en fin de cuentas,  la cultura europea, como lo son igualmente el resto de las culturas humanas.

   Por tanto,  no es de extrañar que en el repertorio artístico carpentieriano lo clásico entendido en este contexto,  aparezca muchas veces ya sea como referencia, ya como recurso tecnológico.  Hay quien dice que a  ésto es lo que debe llamarse canon, otros lo nombran código, mientras que preferimos llamarlo un recurso de la composición,  por considerar que el problema se reparte por igual en estos tres dominios de clasificación.  Lo de recurso de la composición significa de todos modos que nuestro punto de vista le alcanza como elemento de creación  --o de pensamiento y métier,  al mismo tiempo--    en la obra carpentieriana. La definición del concepto composición de una obra de arte literario, en general, es algo que no es pertinente aquí y sin embargo, nos permitiremos una pequeña disgresión en aras de la mejor comprensión de esta categoría.  Se trata en breves  palabras de considerarla como  principio pedagógico del estudio filológico  y al mismo tiempo,  instrumento, en sí mismo,  de  la creación literaria.  Se alude pues,  a cómo el concepto de composición puede coquetear perfectamente con la preceptiva y las posibilidades de transformación y recreación de una obra terminada en el tiempo, desde el punto  de vista del lector. A semejanza de las otras artes, la literatura tiene rasgos a los que se les puede reducir pedagógicamente. Es lo que podemos llamar composición considerándola como un proceso. La palabra composición, viene del latin cumpositio, lo que quiere decir, exactamente lugar junto a.  Empleada aquí en su sentido técnico,  composición literaria  es  la colocación con un criterio funcional,  de  cada uno de los elementos de un sistema teórico que interpreta la estructura, primero aparente,   y  luego, esencial, de la obra literaria.  El centro, pues, del análisis composicional, son los hechos que permiten hacer un modelo ideal o abstracto que será tomado por una verdad científica.   De manera que las numerosas veces en que se tomará esta palabra, la de composición, piénsese en la definición que acabamos de dar.

   En lo que respecta al mito, indudablemente en éste   se encierran las concepciones cosmogónicas de los hombres;  la creación y orden del universo es el centro del cual divergen, de modo general, las ideas sobre el mundo que tienen  los pueblos.  Se unen en esta categoría muchos de los recursos del arte y de la ciencia, todavía informes, tales como la generalización-particularización, las relaciones causas-consecuencias, hiperbolización (exageración)-minimización,  el arquetipo: ya sea en la figura humana o en un dios, o en ambas cosas,  etcétera.

   El mito en el clasicismo griego y latino,  se despoja por vez primera en el contexto cultural histórico europeo,  --del cual es herencia,  el nuestro,  contexto hispanoamericano y cubano, en primer lugar--  de sus contenidos primeros de explicación del mundo,  y de sus usos religiosos y sacros, de todo tipo.  El clasicismo greco-latino, les impone a sus propios mitos,  una sucesiva demitificación.  Es la suerte del desarrollo del mito, que emboca de esta manera hacia la filosofía, la historia, y las ciencias en general.  Al respecto, es ilustrativo el análisis que el gran especialista George Thomson dedica al mundo de Esquilo.  Para Thomson,  el mito surge y se desarrolla en una colectividad pequeña relativamente, para luego, hacerse parte de una sociedad entera.  En el decursar de Esquilo y Atenas, termina afirmando que Esquilo difiere en la interpretación del mito de Prometeo en relación la opinión de Hesíodo [3] .   Obsérvese que ambos, Esquilo y Hesíodo pueden considerarse de cierta manera, escritores que se permiten un nivel de apreciación distanciada del mito, puesto que para ellos ha dejado de ser lo que era en su inicio.   De esto se deduce que la concepción del mito no sólo depende de una historicidad,  sino del grado de desarrollo de la cultura que lo engendró.  Ahora bien, al alejarse de sus orígenes el mito se integra dentro de cada sistema cognoscitivo-civilizatorio como una unidad de ese conjunto. Ese cambio de funciones lo reserva como referencia de saberes que se relacionan con él,  que van desde el religioso, el filosófico, hasta el artístico. El mito se convierte ya desde el clasicismo en referente.

   Y es en este punto de la reflexión donde nos detenemos para afirmar que el mito aparece como referente en la obra de Carpentier, y ese status devela que no es más que un recurso de la composición característico de este autor.   La referencia en Carpentier,  permite la relación  cognoscitiva analógica por parte del lector dentro de su texto  --véase en la primera nota su concepto de cultura--  por tanto inferimos que es técnica artístico-literaria.

El por qué del mito en la obra carpentieriana y en particular en  Los advertidos

 Quienes conocieron a Carpentier testimonian su faceta bromista y tal vez mitómana.  Los advertidos ( 1965 ) inicia una serie de obras “divertimentos” que pasando por la novela Concierto barroco ( 1974 ), culmina en El arpa y la sombra ( 1979 ). Pero, las “invenciones humorísticas carpentierianas” corresponden, desde luego, a un modo de ser reflexivo que se manifiesta de igual forma en los temas serios de la vida filosófica y política de su obra.

   En la definición  que hace Carpentier del mito, podemos hallar una respuesta acerca de su empleo en toda su obra:

         El mito es la cristalización,  en acción de personajes, en una acción determinada,  en un       psicodrama o en una acción dramática o en una acción novelesca, de las apetencias profundas del hombre.  En realidad el mito de Prometeo responde a la apetencia que tiene todo hombre digno de ese título de alcanzar el cielo y probar el fuego mágico de los dioses.  Es el origen de los inventos,  es el origen de todas las grandes cosas que ha     hecho el hombre.  Los mitos no son sino una representación gráfica.  Una especie,  si usted quiere, de sublimación del comic, de nuestras acciones cotidianas... [4]

 En esta reflexión está claro que quien habla expresa una opinión desde un punto de vista más cercano al creador literario, no sin dejar de ponerse en la función del historiador o del filósofo.  El mito aparece como una aspiración pues, a encontrar la permanencia de toda su obra,  si nos prevenimos de esta forma.  Pero, igualmente,  Carpentier genera él mismo su propio mito de escritor,  y también mitos sobre modos de decir y hacer artísticos, culturales y filosóficos acerca del mundo sobre el que ejerce su condición humana.  Su noción de mito además, corresponde con su particular forma de expresión del tratamiento del tiempo como recurso de la composición en su narrativa y al mismo tiempo con su idea  de la historia, ya sea como creador literario, ya sea como historiador, ya sea como filósofo.

ZONAS DE MANIFESTACIÓN DEL MITO EN CARPENTIER

( Ejemplos )

CARPENTIER Y SU MITO DE ESCRITOR	EL MITO Y  EL TIEMPO CARPENTIERIANO	MITO Y FILOSOFÍA EN CARPENTIER
El autor sobre sí mismo	Recurso de la composición dentro del sistema temporal de cada obra y/o ensayística (  poética )	Elemento del sistema teórico elaborado por él como culturólogo

  De esta manera  y brevemente, considerar la presencia del mito en Carpentier,  nos plantea por una parte,  el problema de la forma con que es abordado por este escritor y por otra,   la autoconciencia de  generarlo.  Para esto es necesario recordar nuevamente las ideas culturales de Alejo en relación con el modelo europeo y  el modelo latinoamericano:

Una vez más,  América reclama su lugar dentro de la universal unidad de los mitos,    demasiado analizados  en función exclusiva de sus raíces semíticas o mediterráneas.  Aquí sigue tan vigente el mito de Amalivaca --mito que es también el de Shamash,  el de Noé,  el de Quetzalcoatl--   que en días de

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xml:namespace prefix = st1 />La  Enciclopedia  y de los Diálogos de Diderot,  el padre Filippo Salvatore Gilli se oyó preguntar por un indio si Amalivaca,      modelador del planeta,  estaba arreglando algo en Europa: es decir,  en la otra orilla del océano.[5

 Visión del mito  y visión mítica: la demitificación consciente de Carpentier

   Los mitos relativos a la destrucción-regeneración de la Humanidad como el del Diluvio,  llamaron poderosamente la atención de Carpentier.  Y la selección de algunos de estos para estar presentes en Los advertidos denuncia las intenciones de su autor. De entre ellos, podemos mencionar el de la gran cuenca amazónica: de Amalivaca, el hebreo: de Noé,  el griego: de Deucalión y Pirra,  el babilónico: de Our-Napsihtim y el de el hombre de Sin, que es el chino.  Como pienso que el tema general de la obra de Carpentier consiste en calificar la actitud social del hombre en tanto cubano, latinoamericano, universal, en condición de sujeto en el problema del conocimiento entendido como transformación en algo mejor de  “lo que es”  y   que,  en el caso de Los advertidos, el “hombre”   ha sido representado como personaje “advertido”,  no es casual que cada “elegido”, su pueblo  y su  dios respectivo,  sean evaluados en función de la idea esencial que aporta el relato: la relatividad del conocimiento poseído por una cultura, un pueblo, un individuo.

   De modo que el análisis derivado de las  imágenes de Los advertidos se dirige a  la deconstrucción de los mitos del Diluvio en las variantes universales aludidas.  El resultado es no sólo la demitificación sino la inauguración de un  nuevo  mito: el de los “elegidos” universales cuya condición es absolutamente irónica.  Es,  también,  el de  un mito demitificador.

El mito del Diluvio griego: Deucalión y Pirra

   Permítasenos hacer un breve recuento del mito griego del Diluvio, con el fin de comprender mejor su función dentro de la obra que nos ocupa: Deucalión  era hijo de Prometeo y Climene,  y esposo de Pirra,  hija de Epimeteo,  monarca de Pitia,  en Tesalia.  Cuando Zeus decide destruir con un diluvio la degenerada raza humana, Deucalión,  por consejo de su padre,  construyó un arca de madera, en la que se salvó con su esposa de la destrucción general.  Después de nueve días,  desembarcó en el monte Parnaso  y ofreció un sacrificio a  Zeus Fixio    (quien le envió ayuda desde el aire ).   Habiendo consultado el oráculo de Temis,  en Delfos,  sobre el medio de renovar a  la humanidad,   éste le indicó que Pirra y él se cubriesen sus cabezas con un velo y arrojasen de sí los huesos de su madre.  Ellos entendieron que la  sacerdotisa se refería a Gea,  es decir, a piedras,  las cuales, llegado el momento,  arrojaron tras de sí.  Las piedras lanzadas por Deucalión fueron convirtiéndose en hombres,  mientras que las de Pirra en mujeres.  Con esta nueva raza,  Deucalión fundó un  reino en Locris, donde en otros tiempos se exhibió la sepultura de Pirra.  Se decía que la de Deucalión podía verse en Atenas,  en el antiguo templo de Zeus Olímpico, el cual se suponía que él había construído.   [6]

   Sin embargo, Carpentier se permite alterar la secuencia  y los datos del mito griego e incluso su anécdota como en otras muchas de sus obras, para poner en función artística las correspondencias reales  y las imaginarias. Un ejemplo con el que se puede establecer la comparación es el del caso de la utilización de la historia en la novela El reino de este mundo;  Carpentier menciona a casi todos los personajes históricos decisivos para ese momento en Haití excepto Toussaint   Louverture. Es de esa manipulación de la realidad que nace consecuentemente una posible respuesta al problema de la función como elemento de la composición del mito griego del Diluvio para Los advertidos.    Véase cómo  subrayamos aquellos argumentos donde Carpentier difiere o manipula, provenientes del mito original griego para hacerlo semejante al resto de los mitos, en total cinco, dentro de su relato de los elegidos.

Función composicional del mito del Diluvio   --en particular del griego--   y de los personajes extraidos de cada una de las versiones por Carpentier para  Los advertidos

   Los advertidos es un relato que basa su composición en unidades cognoscitivas que funcionan a modo de un esquema que expresa una lógica artística.  El   esquema del mundo composicional-cognoscitivo de la obra muestra que el autor implícito favorece la concentración del lector en los elementos que señalan  como núcleo, primero a Amaliwak, después, a otro elegido,  y luego, al resto de los elegidos  y  a ambos lados,  arriba: a los dioses  y   abajo,  a los pueblos,  respectivos. Por una parte, la posición central para los advertidos-elegidos revela el porqué del título del relato,   la advertencia   --conocimiento  y alerta según los diccionarios de la lengua española--   es un recurso composicional   usado a menudo por Carpentier  ( véase su otro relato  Oficio de tinieblas, de 1944,  donde las advertencias pueden considerarse  personajes  ). ¡Carpentier advierte aquí  sobre los  advertidos!   Por otra,  el movimiento del  saber-no saber se establece en una dinámica sumamente interesante y divertida:  el Dios, sabe lo que no saben ni el Elegido, ni su humanidad correspondiente; sin embargo, no sabe lo que sí conocen tanto el Elegido como su pueblo; por su parte,  el Elegido conoce lo que no saben ni su Dios, ni su humanidad y desconoce lo que saben el Dios y su pueblo respectivo...   y así sucesivamente. La relación cognoscitiva deviene irónica  puesto que lo que  se muestra alude a un nivel distinto de cosas.

ESQUEMA DE LAS RELACIONES COGNOSCITIVAS-COMPOSICIONALES EN LOS ADVERTIDOS

ESQUEMA GEN. PARTES DEL RELATO

DE RELACIONES

	I	II	III	IV
Dios (Dioses)	Quien-todo-lo-hizo (referencia)	Quien-todo-lo-hizo	Dioses respectivos (referidos)	Dioses respectivos (referidos)/Quien-todo-lo-hizo
Elegido( Elegidos)	Amaliwak	Amaliwak	Amaliwak/Hom-bre de Sin/ Noé	Deucalión/Our-Napishtim/Amali-wak
Humanidad	Indígenas	Su pueblo y los demás	Humanidades (referidas)	Humanidades (referidas) / Indígenas re-creados

   Quisiéramos ante todo destacar la posición del advertido o elegido,  Deucalión.  Obsérvese que se encuentra inmerso en una enumeración de mitos,   convertidos aquí en peripecias dentro del sistema de la acción.  Sin embargo, el mito griego se encuentra en la secuencia siguiente:  Amaliwak encuentra al Hombre de Sin, ambos elegidos a Noé; los tres se reúnen con Deucalión y cuando son cuatro, aparece el último de los advertidos: Our-Napishtim;  es decir, así:

Amaliwak--Hombre de Sin--Noé--Deucalión--Our-Napishtim-Amaliwak

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Culturas amazónicas-Civilización china-Civilización hebrea-Civilización griega-Civilizaciones mesopotámicas- Culturas amazónicas

  Es Deucalión   --o mejor dicho su mito--  quien viene a dar culminación a la crisis de las contradicciones que han entrevisto los anteriores elegidos: trajo una nave “de una admirable finura de líneas”;  “se arrimó ligeramente” (  mientras que tanto la de Amaliwak, del hombre de Sin, como la de Noé son pesadas y maniobran mal );    él no tiene indicaciones  de su dios para salvar a los animales  [7],  ni a su familia   --salvo a Pirra,  pero esto se da por supuesto,  puesto que lo ha acompañado.  Ha sido “encargado por el Dios del Cielo y de la Luz de repoblar el mundo cuando termine este horrible diluvio”,  afirma,   y para colmo se permite calificar de horrible un acto de su propio dios.

   Es evidente que,  sin detallar más, Deucalión es una imagen creada por Carpentier cuya ironía se entrevé más allá del discurso cultural. Lo que dice y hace Deucalión da cima por contraste   --en lo que se llama la etapa de la acción: culminación--,  al conflicto cognoscitivo de los elegidos: la sospecha de que los dioses respectivos se han equivocado,   la viene a confirmar el griego.    El referente cultural:  la fama de cultivo de la  lógica,  del pensamiento exacto y riguroso para describir el mundo que tienen los griegos clásicos,  se manifiesta aquí como un recurso de la composición del texto.  La alusión no puede ser más clara:       ¡ hay un error  cognoscitivo !

   Esta parece ser la función composicional del mito del Diluvio griego en su versión carpentieriana.  El resto es más que evidente:  las diferentes formas del Diluvio universal confrontadas en el relato se encuentran en función de mostrar una teoría cultural que trasciende Los advertidos  y hace de esta joya narrativa un clásico de la literatura latinoamericana del siglo XX.  Se trata de que ninguna cultura es superior porque cree poseer la verdad absoluta sobre los conocimientos humanos...  pues,  no existen las verdades absolutas en el terreno del saber:  el único  re-conocimiento válido es el convencimiento de la relatividad de toda creencia, tradición,  sabiduría,   compartidos   por igual  --también con sus errores--  por todos los hombres.

Carpentier clásico  y mito: un clasicismo cubano

            Nuestros mitos deben ser confrontados  [  afirma Carpentier ] con los grandes mitos universales.  Debemos mirar a la verdad profunda de nuestras cosas,  sin dejarnos encandilar  por embadurnos y abalorios...  No vayamos a un velorio aldeano para hacer apuntes pintorescos y costumbristas: lo que debe llevarnos a tal lugar es el anhelo de saber qué  concepto se tiene allí de la Muerte.  [8]

  Se trata muy claramente de que Carpentier considera el continente americano como una encrucijada cultural. No basta el mestizaje étnico, cultural y social...  si todo quedara hasta aquí, sería muy simple. La razón primera que hace de lo local,  un hecho universal, es precisamente la analogación de la verdad cognoscitiva particular con la general,  la que es válida para todos los hombres. 

     El clasicismo considerado como un conjunto de hechos culturales de valor duradero,  un conocimiento que nos deja como último sabor el de una concepción humanista del mundo,  hace que confiemos en la continuación de la Utopía de un Hombre mejor,  porque Él  se ha mejorado al transformar su propio entorno. Porque es Dios, advertido y humanidad, todo a la vez,  sin engaño,  ni errores previsibles.  Porque en una Trinidad loable transita hacia un futuro que no habla mal de su pasado.  Tal es la pretención del uso de los mitos de regeneración humana en Los advertidos, y probablemente en toda la obra de Alejo Carpentier.