Vous pouvez télécharger l'entretien exclusif avec Lodge Kerrigan au format pdf (84 Ko) en suivant la procédure suivante. Avec un clic droit sur le lien kerrigan.pdf, un menu contextuel apparait : il suffit de sélectionner "save target as" ou "enregistrer la cible sous" pour spécifier le répertoire dans lequel vous souhaitez enregistrer le fichier. kerrigan.pdf.
LODGE KERRIGAN
Lodge Kerrigan est un cinéaste new-yorkais de trente-six ans, avec à son actif deux longs métrages seulement, mais d’importance : quiconque a vu Clean, Shaven (1993) ou plus récemment, Claire Dolan (et son inoubliable call-girl éponyme jouée par l’excellente Katrin Cartlidge – Naked, Breaking the Waves…) ne manque de le considérer comme un nom désormais majeur du cinéma américain indépendant – une étiquette qu’il refuse d’ailleurs pour ne pas s’affubler de la fausse gloire d’une marginalisation pas toujours souhaitée : ainsi, de ses deux films, présentés à Cannes, seul le premier avait trouvé des distributeurs en Europe et en Amérique. Claire Dolan, heureusement bien distribué dans environ quinze pays européens par Marin Karmitz, vient seulement, après deux ans, de trouver son distributeur américain, New Yorker Films.
Lodge Kerrigan prépare une série de documentaires sur des architectes destinée à la télévision et vient de terminer l’écriture d’une fiction sur l’administration Gore-Clinton. Le rencontrer est pour nous l’occasion de comprendre comment deux films d’une force émotionnelle intacte et d’une non moindre rigueur cinématographique ont pu être réalisés. Kerrigan, qui a appris le métier dans la prestigieuse Graduate School de New York University puis en tant qu’assistant caméraman et opérateur, insiste beaucoup sur le fait que le cinéma, avant d’être un art, est un artisanat. Bien que reconnaissant volontiers l’influence de films comme Taxi Driver, La Conversation, les premiers films de Chantal Akerman et de Fassbinder, et avouant même une dévotion déraisonnable pour Robert Bresson, Lodge Kerrigan remue son nez suspicieux lorsqu’il sent approcher les volutes de la film theory… Autant dire que ses doutes sont nombreux quant à la validité de tout entretien ! — C. G.
LK: N’espérez pas de moi une interprétation de mes propres films… J’estime qu’une œuvre devrait tenir toute seule, se défendre et s’expliquer d’elle-même… C’est vous dire ce que je pense des entretiens !
CG: L’un des buts d’un entretien, c’est d’en savoir plus sur la façon dont vous travaillez, dont vous faites vos films.
LK: Comment on fait un film ?! Franchement, parfois je me demande quel est le rôle du réalisateur ; c’est vrai : les acteurs jouent, le chef-op filme, le décorateur conçoit l’environnement visuel, le producteur coordonne l’ensemble… Mais le réalisateur ? Moi, j’ai écrit mes deux longs métrages – c’est la casquette du scénariste ; mais il pourrait en être autrement pour mes prochains films. Non, en réalité, je sais un peu : le réalisateur choisit le cadrage, les plans. Pour moi – et je sais que c’est le contraire d’une "politique des auteurs ", un film, c’est vraiment une collaboration ; par exemple, j’écris en prenant en compte mon directeur de la photo. On est tous les deux des obsessionnels ! On dessine tout dans le story-board, on passe en revue tous les plans – mais bon, après, poubelle ! C’est seulement un brouillon, tout peut changer. Il y a une énergie qui se crée sur un tournage, et une fois qu’elle existe, il suffit de la suivre. Les grands cinéastes sont ceux qui savent créer exactement l’énergie dont ils ont besoin sur un plateau, et qui savent comment elle va transformer les gens. Une bonne idée est une bonne idée, d’où qu’elle vienne, du chef-op, du cantinier, d’un assistant… Et inversement, ça ne me gêne pas de jeter des choses déjà écrites, de couper des scènes.
CG: Il y a donc un échange, un partage, sur un tournage ; mais quand vous en êtes encore à la phase du scénario, vous faites assez attention à ce qu’il ne soit pas lu par tout le monde.
LK: Oui, je crois que c’est un peu dangereux de faire lire ce qu’on écrit, pas pour des raisons de propriété intellectuelle, mais parce que peu de gens savent évaluer ce qu’ils lisent. Même dans la profession, il y a peu de gens qui savent lire un scénario ; c’est une écriture particulière. On pourrait croire que c’est pourtant le boulot d’un agent ou d’un producteur, de savoir ce qu’ils aiment et pourquoi quand ils lisent un scénario, mais en réalité, non ! (Ne généralisons pas : certains savent). Résultat : ils paient des lecteurs pour écrire des rapports sur le scénario, ils décident par comité de lecture… Il y a si peu de gens qui prennent une décision eux-mêmes (de produire ou non le film), que si une personne n’aime pas le scénario, pour une mauvaise raison, c’est ce lecteur qui va "tuer " votre film, le temps d’un déjeuner ! Quand j'ai fini d’écrire un scénario, je le donne d’abord à un acteur, parce qu’écrire un personnage et jouer sont deux activités similaires : l’acteur peut me dire s’il y a des incohérences dans la vie émotionnelle du personnage.
CG: C’est ce que vous avez fait avec Peter Greene, le personnage principal de CLEAN, SHAVEN ?
LK: En fait non, c’est avec CLEAN, SHAVEN que je l’ai appris, et j’ai essayé de l’appliquer pour CLAIRE DOLAN. C’était le premier rôle de Peter dans un long-métrage; il est venu à un casting ; dès qu’il est entré j’ai su que je le choisirais. Son énergie n’était pas celle du personnage – ni même proche – mais l’anxiété du personnage nécessitait une certaine énergie, et Peter pouvait transformer la sienne en cette énergie. Les gens inintéressants dans la vie n’ont aucune chance d’être passionnants à l’écran. Il y a une transfiguration opérée par la caméra, mais elle ne vous donne pas une présence.
Avec Peter, on a travaillé ensemble pendant deux ans, par à-coups. CLEAN, SHAVEN a été fait avec 60 000 dollars : je tournais, je manquais d’argent, j’en trouvais, je tournais, etc. Le premier tournage a été le plus long (19 jours). Peter et le détective (Robert Albert) étaient les deux seuls acteurs à être présents pendant tout le film. Mais avec un budget aussi bas, j’avais les moyens… d’être libre. Libre contre les contraintes d’emploi du temps : on pouvait improviser (encore que pas dans le sens d’une improvisation théâtrale), et re-tourner, parce que le coût journalier était si bas. Avec Peter Greene, on avait quasiment la même vision du personnage, à une exception près : Peter pensait que quand il voit sa fille pour la première fois (quand elle fait de la balançoire et qu’il s’approche à travers les arbres), le simple fait de la rencontrer serait si bénéfique que cela calmerait ses symptômes, presque entièrement – et je ne trouvais pas cela juste. Cela le calme, mais jusqu’à un certain point ; sa maladie ne va pas disparaître.
CG: Dans CLAIRE DOLAN, j’ai trouvé intéressant le contraste entre point de vue subjectif et distance (introduite par les éléments architecturaux du générique) – les deux agissent l’un sur l’autre, les personnages deviennent plus abstraits. C’est comme s’il y avait deux pôles : l’empathie et la distance.
LK: A plusieurs moments dans le film, le public est placé dans une position omnisciente : il sait ce que savent les personnages et en plus, il a une vue d’ensemble. Je trouve plus intéressant de placer le spectateur dans la perspective des personnages – de manière à ce qu’il n’en sache pas plus qu’eux, et qu’il ait lui-même à réfléchir. Par exemple, quand l’amant de Claire, Elton, est attaqué à main armée dans son taxi, il est possible que ce soit le souteneur de Claire qui ait commandité la chose. Elton peut s’en douter, mais il ne saura jamais, et les spectateurs non plus.
Dans CLEAN, SHAVEN, c’est vrai que je voulais que le public fasse l’expérience de ce que peut vivre un schizophrène, pendant 80 minutes.
CG: Dans l’histoire, les personnages font aussi cela, ils se placent dans la position d’un autre : dans CLEAN, SHAVEN, c’est ce que fait le détective qui poursuit Peter, marchant sur ses pas, louant la même chambre d’hôtel, et surtout, devenant l’amant de la mère adoptive de la fille de Peter…
LK: Oui, il y a un parallèle. Les gens croient que les psychotiques sont plus violents que les autres – statistiquement ce n’est pas vrai, mais quand les médias parlent d’eux, c’est à propos de crimes atroces. Evidemment personne n’écrit d’articles dans la presse générale à propos de schizophrènes qui, simplement, essaient de vivre. Pour moi le plus inquiétant c’est : pourquoi on choisit, en tant que policier, de prendre son arme avec soi chaque matin, sachant que le but ultime d’avoir un revolver, c’est de s’en servir. Un revolver se définit par sa fonction – les gens ont le choix de gagner leur vie de plein de façons. Incarner l’autorité, la loi, porter une arme, finalement c’est une motivation que je trouve plus " psychotique " (dans le sens large du mot), d’où le parallèle entre Peter et le détective.
L’un des films qui a eu le plus d’influence sur moi, c’est Taxi Driver de Scorsese. Autant j’adore le film, autant je suis horrifié, parce qu’une fois de plus, ça représente un psychotique ultra violent, qui tire sur des gens. Récemment, un film comme Summer of Sam de Spike Lee montre un serial killer, mais le portrait est tellement hideux, caricatural : il le fait aboyer comme un chien, à un moment… L’air de rien, ça généralise ce portrait à tous les schizophrènes, en faisant rire le public ; " chic and cheap ", comme on dit ici ! Encore du renforcement de stéréotypes…
Donc dans CLEAN, SHAVEN je voulais que le spectateur détermine lui-même si Peter est ou non un tueur – et s’il croit que oui, qu’il se demande pourquoi il le croit – parce qu’il n’y a pas de preuve réelle. Le film est "manipulatoire", et c’est délibéré : j’ai essayé de suggérer par tous les moyens possibles que Peter est le meurtrier des enfants disparus – mais en même temps, je retiens la preuve ultime, la pièce à conviction, donc les gens ne devraient pas conclure à sa culpabilité.
CG: Le processus d’empathie dont on parlait plus haut contamine le spectateur : en regardant CLEAN, SHAVEN, je me suis sentie devenir, en quelque sorte, schizophrène.
LK: Oui, enfin, c’est la schizophrénie telle que je l’imagine, parce que je ne le suis pas. C’est une maladie très débilitante, et en tant que " classe sociale ", les schizophrènes n’ont aucun soutien économique, donc aucun pouvoir politique.
CG: Avez-vous fait des recherches sur la schizophrénie ?
LK: Oui, pendant environ un an, dans des journaux médicaux, puis dans un hôpital new-yorkais où un ami à moi travaillait, pour avoir des éléments de comportement, de gestuelle. Par exemple, beaucoup de schizophrènes ont un symptôme appelé ici " blunting " : lors d’une crise, ils ne peuvent exprimer la sensation de la douleur. Quand Peter se retourne les ongles dans CLEAN, SHAVEN, je montre alternativement ses mains et son visage pour montrer qu’il ne réagit pas, du moins en apparence. Certaines personnes ont perçu mon film comme un film d’horreur, en ont parlé en termes de genre, et ce n’était pas ça du tout. Au Sundance Festival, deux personnes se sont évanouies, tombant (littéralement) de leur fauteuil. Puis à Cannes (en 94), les organisateurs ont mis des autocollants sur les tickets, des affichettes "It will disturb you", et avaient des gendarmes refoulant à l’entrée les gens qui avaient l’air trop vieux ou trop jeunes ! En un sens… ça m’a fait un peu de publicité, moi qui étais venu avec ma copie du film en 16mm et deux affiches sous le bras…
CG: Les réactions à CLAIRE DOLAN ont été différentes : admiratifs ou critiques, les journalistes ont souligné la "froideur " de Claire et celle du décor ; l’un d’entre eux (Jim Hoberman dans le Village Voice) a même qualifié la mise-en-scène d’ "agressivement antisceptique " et le personnage de "godiche ".
LK: Dans CLAIRE DOLAN, le travail sur l’architecture a un effet de mise à distance ; la photographie était rigoureusement choisie, et il me semble qu’elle faisait sens par rapport à l’histoire. CLAIRE DOLAN nécessitait un certain budget, et donc, un certain degré d’organisation.
Quant au personnage principal, la seule relation proche qu’elle a est avec sa mère – une relation qui est honteusement manipulée par Roland Cain, son souteneur et vieil "ami " de la famille. C’est pourquoi elle veut compartimenter sa vie, pour se protéger – j’essaie donc de montrer son activité de prostituée comme accomplie avec distance. Les hommes font l’amour avec son image – c’est ce qui se passe dans notre société, souvent. Ils se masturbent avec son corps, alors quele raison aurait-elle de s'ouvrir et d'être moins distante ?
En réalité, j’ai remarqué qu’une certaine partie du public (principalement les hommes hétérosexuels) voudraient une actrice qui les titille, qui soit sexy. Et de fait, certains films sur la prostitution placent le spectateur dans la position du client, lui donnant une information privilégiée, que lui seule peut voir. Il y a donc un rapport entre le point de vue subjectif du film et mon propre refus de représenter la prostitution de façon romantique (comme Godard dans Vivre sa vie) ou directement séduisante ou voyeuriste.
Quant au critique que vous citez (J. Hoberman), je trouve choquant qu’au lieu d’écrire un compte-rendu du film, il évalue la beauté de l’actrice. Il exhibe ainsi son sexisme, croyant que sa définition de la beauté est la seule valable en ce monde. Plus généralement, les critiques qui ont écrit que Katrin Cartlidge n’était pas attirante étaient tous des hommes. Du coup, je me suis demandé si ce n’était pas un écho du sexisme masculin – c’est incroyable comme leur notion de la beauté peut être réductrice. Je m'étonne que si peu de critiques mentionnent ce dont CLAIRE DOLAN parle vraiment, c’est-à-dire d'une femme qui essaie de vivre sa vie selon ses propres choix, au lieu d’attendre un homme qui viendrait la sauver. Personne n’en a parlé.
CG: A la fin du film, Claire est enceinte et regarde l’échographie de son bébé à venir – l’image disparaît dans un fondu au blanc. N’est-ce pas un happy end un peu facile – elle laisse son passé derrière elle ?
LK: Non ! Vous oubliez que la séquence dont vous parlez n’est pas la dernière ! Dans la dernière, Elton, que Claire a quitté, marche dans la rue avec sa compagne ou femme Madeleine, il rencontre Roland Cain par hasard, et il n’a pas le courage de l’affronter. Le happy end, ça aurait été, en effet, de finir le film quand on voit Claire contente à la maternité. Je voulais montrer qu’à la fin, Claire a changé, émotionnellement. Au moins, elle progresse, tandis qu’Elton et Cain n’ont pas changé, ils sont toujours coincés dans des luttes de pouvoir. J’ai horreur des happy ends, parce que dans la vie, on résout des problèmes, et puis d’autres apparaissent : Claire est enceinte, à Chicago, sans travail ni beaucoup d’argent, donc ça n’a rien d’une fin de conte de fées. Sait-on jamais, elle pourrait de nouveau se prostituer.
Propos recueillis et traduits par Charlotte Garson, Avril 2000, New York. Copyright Cinefeuille.
Lire aussi nos critiques des deux films de Lodge Kerrigan Clean, Shaven et Claire Dolan.