Antonin Artaud, dans Le théâtre et son double, écrit :

" Pour moi nul n'a le droit de se dire auteur, c'est-à-dire créateur, que celui à qui revient le maniement direct de la scène".

Quelles réflexions vous inspire cette affirmation ?

 

Analyse de la citation et rappels d'histoires littéraires

La grande théorie d'Antonin Artaud tend à affirmer clairement que ce n'est pas le texte qui fait le théâtre mais que c'est la mise en scène qui est le véritable fondement de la création théâtrale. Cette idée qui se heurte à toute une tradition est exprimée dans cette citation sur un mode polémique puisqu'elle commence par "pour moi". D'autre part Artaud utilise des mots très forts, catégoriques qui ne laisse pas d'équivoque quant à leur interprétation : "nul", "n'a le droit". Artaud centre donc sa réflexion sur le mouvement des acteurs qui ont pour dessein de dématérialiser le texte par leurs déplacements dans l'espace, mais il prend également en considération la musique, le son, les éclairages, les accessoires, les costumes... Artaud s'oppose catégoriquement au théâtre tel qu'il est en Occident. La notion de mise en scène est extrêment récente, elle date du XIXème, époque où Antoine a fixé la fonction de la mise en scène dans le théâtre. Avec Artaud, on dépasse encore cette position et l'on aboutit à une importance capitale de la mise en scène, sans laquelle le théâtre n'est rien. Cette position extrême passe par trois points principaux :
1 - le rejet du texte
2 - Le remplacement du texte par le langage théâtral
3 - Le renouvellement de la fonction du théâtre par le public, ce qu'il met sous l'expression "théâtre de la cruauté".

1 - le rejet du texte :

Ce rejet se fait en trois temps : on constate avant tout un rejet du texte de l'auteur, c'est-à-dire du texte écrit, de la parole articulé. Artaud rejette le langage tel qu'il est considéré d'un point de vue dramaturgique en France. S'il le rejette, c'est parce qu'il a pour lui un rapport à la psychologie qui ne peut être qu'inutile. Artaud s'oppose donc à la conception et aux critères du théâtre occidental (parce qu'il est un genre fondé sur le texte), il s'oppose également à la vitalité même du théâtre de boulevard de l'époque, comme l'avait fait Antoine. C'est aussi les réactions de Jacques Copeau qui travaille au début du siècle en tant que metteur en scène de différentes troupes théâtrales (c'est un intellectuel qui fait partie de la NRF). Ce sont aussi des idées que l'on peut rapprocher de celles du Cartel. Le théâtre du Cartel désigne le regroupement de 4 metteurs en scène qui décide de travailler le théâtre en communauté (Jouvet, Charles Oullin, Gaston Baty et Georges Pitoeff). Ces metteurs en scène travaillent sur des grands textes (par opposition aux théâtre de boulevard) mais aussi sur quelques textes modernes (comme ceux de Giraudoux, Claudel, Genet ou Beckett). Artaud, lui, va refuser les textes classiques dès les années 1930.
Ce rejet s'identifie d'abord à celui que font les surréalistes qui disent prendre de la distance par rapport à tout ce qui est "littéraire". Si Artaud s'inscrit d'abord dans les mouvements surréaliste et dadaïsts, il va très vite plus loin puisqu'il refuse la pensée marxiste vers laquelle se dirige Breton, ce qui le pousse à la rupture avec eux. De plus, Artaud reproche aux surréalistes de s'en prendre au langage articulé et à la communication ordinaire alors qu'ils utilisent toujours l'un et l'autre. Artaud, lui, refuse catégoriquement le langage articulé, quelle que soit la forme qu'il prend, qu'il soit oral ou écrit, ce qui le pousse à refuser également les liens logiques qui existent entre les mots.
Dans ce rejet, Artaud inclut également le refus des chef-d'oeuvres, il veut "en finir avec les chef-d'oeuvres". Il refuse de se référer sempiternellement à eux mais se tourne vers une nouvelle création, vers le renouvellement de ces chef-d'oeuvres par une nouvelle écriture qui rompt avec les traditions passées. Artaud prend l'exemple d'Oedipe Roi : il révèle bien "le rythme épileptique et grossier de ce temps", mais il montre aussi que le texte ne convient plus à notre époque.
Artaud pose donc les problèmes dus au langage lui-même : c'est pour Artaud un type de communication qui est totalement abstrait, qui a de plus perdu sa force dans son rapport avec la réalité ; il y a indubitablement une distorsion entre la réalité telle qu'elle est et la réalité telle qu'elle est exprimée par le langage. Le type de langage occidental comporte une "parole ossifiée" et ses mots sont "gelés". Comme Mallarmé, il pense que les mots ont perdu de leur pouvoir évocatoire, leur force musicale et le moyen qu'ils avaient de provoquer une émotion. Ils rejoignent tous deux Claudel pour lequel le poète a pour fonction de renommer le mot, de se remettre dans la peau du créateur quand celui-ci a donné un nom aux choses. Artaud déplace cette conception au domaine théâtral après avoir détruit le langage pour mieux le refuser.
Artaud s'attaque également à la psychologie, surtout quand le texte est lié intrinsèquement à elle. "Le théâtre est devenu un théâtre qui raconte, et qui raconte la psychologie" dit-il. Cette affirmation s'étend au théâtre de la Renaissance et au théâtre qui naît dans le système bretchien. Artaud souhaite que le message théâtral passe en dehors de toute cette psychologie et que le lecteur cesse de s'identifier aux personnages qui sont analysés sur scène. Le message atteint donc, dans le conception d'Artaud, a un concept purement intellectuel.
Enfin, pour rejet le langage, Artaud remet également la mise en scène, puisqu'elle est avant tout la mise en scène d'un texte préalablement écrit (qu'il soit classique ou moderne). C'est ainsi qu'Artaud se singularise par rapport à tous les autres textes théoriques qui voient le jour en France à cette époque. Copeau ne fait que dépouiller la scène pour la rendre simple et pour mieux travailler sur le texte des comédiens. Cette conception équivaut pour Artaud à une pervertion du théâtre et la théâtralité qui doivent être essentiellement physique.

2 - Le nouveau langage théâtral :

Le langage théâtral doit désormais s'adresser aux sens du spectateur et plus seulement à son esprit. Toute la structure de la scène doit donc lui parler dans la conception d'Artaud : l'éclairage, les éléments du décor, les costumes... Le travail du metteur en scène est de combiner tous ces éléments entre eux pour recréer un nouveau langage théâtral. Au langage articulé, Artaud préfère le langage des signes ; il s'inspire pour cela du théâtre Oriental qui est avant tout fondé sur les signes puisque c'est un théâtre codé, comme un idéographe. La représentation d'un objet est la représentation d'une idée : un oiseau avec un oeil fermé est la représentation de la nuit. Cette manipulation du sens et de la signification ne se fait plus par un travail sur le texte mais il se fait directement sur la scène. Le résultat d'une telle représentation a une valeur expressive beaucoup plus forte que celle que produit le langage articulé. C'est une redécouverte du mot par son sens qui produit un choc émotif et qui permet au spectateur de se remettre en contact avec la Création.

3 - La nouvelle fonction du théâtre :

C'est l'enjeu de toutes les théories d'Antonin Artaud : "Il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre." C'est dans ce principe que réside ce qu'Artaud va appeler le théâtre de la cruauté. Il le compare à l'expérience de la peste, aux effets que la maladie produit sur le plan physique, c'est-à-dire le délire du malade qui produit l'effondrement de tous ses repères et de tous ses cadres sociaux.
Artaud définit également le théâtre comme une "gratuité" : il invoque ici la gratuité du jeu de l'acteur qui miment des événements qui expriment le désordre total de la société (incarné par les guerres, les révoltes...) et les débordements que l'on y trouve, comme chez les pestiférés. Le théâtre devient donc peu à peu la décharge émotionnelle du spectateur. Pour approfondir cette conception, Artaud utilise les théories de Saint-Augustin qui pensait que le théâtre était aussi dangereux que la peste, mais que la différence entre eux est que l'un s'attaque au corps et l'autre aux moeurs. Ce délire des moeurs que provoque le théâtre risque d'être communicatif. On rejoint ici la conception d'un dramaturge élizabéthain, John Ford, qui pensait, comme Artaud, que le théâtre, par son extrême violence, pouvait révéler le fond d'un inconscient individuel et collectif rempli de cruauté. C'est en pensant à cela qu'Artaud affirme que "tous les grands mythes sont noirs." La liquidation des mythes et de cet insconscient cruel passe par la tombée des masques, et le théâtre, par sa violence et son jeu avec la catharsis, oblige le spectateur à résister. Il reste attaché au principe de la sublimation, c'est-à-dire qu'il représente une maîtrise des pulsions par leur passage dans le domaine artistique. La cruauté prend un sens particulier pour Artaud : elle est un sentiment détaché et pur ; le théâtre représente la vie dans sa globalité, dans sa totalité, y compris son alourdissement par la matière et son domaine pulsionnel. C'est pourquoi Artaud prend comme modèle le théâtre oriental qui se fonde sur la "métaphysique", à la différence du théâtre occidental qui ne mise que sur la psychologie. En outre, le théâtre oriental ne met pas en scène des caractères mais il se fonde sur des grands mythes qui se renouvellent d'eux-mêmes par le nouvel angle de vue sous lesquels ils sont observés. Artaud propose une représentation de la vie sous son aspect universel.

Plan détaillé de la dissertation sur la citation

A partir du caractère polémique de la citation, comment situer historiquement et ce par rapport à quoi se situe Artaud ? Quel apport et quelle influence a eu Artaud après les années 1930 (influence qui sera tardive puisqu'elle ne se fait véritablement sentir que dans les années 1970) ? La citation nous inscite également à poser le problème du rapport au texte pour le dramaturge et pour le metteur en scène.

I. Le caractère polémique de la citation

A) Une citation ouvertement opposée à la tradition
Depuis l'Antiquité, le théâtre est d'abord un texte et la mise en scène n'est que le faire-valoir du texte, par les décors, les mouvements et les costumes... Aristote affirme que la production littéraire englobe forcément des textes, et en particulier la tragédie qui est une technique de composition du texte régie par le contenu et par l'action. Le rôle qu'Aristote attribue au langage est extrêmement important, surtout dans le théâtre puisque le langage y est un reflet de la dignité. C'est un langage qui se différencie du langage commun et qui supplée à ses carences. Le spectacle n'est donc que la mise en forme du texte, par le pathos qui provient directement du jeu des comédiens, ce qui n'est qu'un complément du texte. On trouve peu de choses dans la Poétique sur la représentation, si ce n'est justement qu'elle apparaît comme un complément du texte. Au moyen-age, la liberté de la représentation se développe aussi bien pour les pièces sérieuses (les mystères) que pour les pièces populaires (les farces). On assiste a un grand développement de la gestuelle, qui apparaît également dans les chansons de geste. Cependant, on trouve toujours un appui sur le texte. A partir de l'époque classique, on peut affirmer que l'effort de la mise en scène du texte est très réduit, voire presque inexistant.

B) Les textes de théâtre sont presque toujours les faits de théoriciens
Les Préfaces qui traitent du genre théâtral sont très nombreuses mais sont souvent écrits par des auteurs qui ne sont pas des dramaturges : Rousseau (Lettres sur les spectacles), Stendhal (Racine et Shakespeare)... Il y a donc peu de metteurs en scène, à l'exception de Molière qui est à la fois acteur, auteur et metteur en scène. Ce n'est qu'à partir du XXème siècle que les auteurs deviennent également des metteurs en scène, comme on le constate avec Bretch ou Artaud. Jusqu'au XIXè siècle, la notion moderne de mise en scène n'existe pas : on répète le texte, il y a souvent une participation de l'auteur mais c'est le plus fréquemment le directeur du théâtre où se joue la pièce qui est le plus dirigeant dans la mise en scène des textes et avec les comédiens. Ce n'est qu'à partir de la fin du XIXè siècle que la mise en scène commence à être théorisée, surtout après le Second Empire où les créations romantiques sont de plus en plus rares et laissent place aux vaudevilles et aux opérettes. On revient donc à une conception du théâtre comme événement. Le premier qui désire réellement donner une unité à tous les éléments du théâtre est Antoine ; il met en valeur les grands textes en les mettant en scène. C'est Artaud qui crée la rupture la plus radicale en rejettant le texte au profit du spectaculaire. A cette conception s'oppose celle d'un metteur en scène comme Jean Copeau qui est adepte du "tréteau nu", c'est-à-dire l'absence de décor, de costume) afin de mettre en valeur le texte.

II. La critique d'Artaud

A) La critique du théâtre-texte (Voir les rappels d'histoire littéraire sur les théories d'Antonin Artaud)
Artaud met en valeur les limites du langage qui est trop abstrait (Cf. les théories symbolistes) et qui a perdu de sa charge émotive. Le langage des textes modernes et classiques s'est mis selon lui au service de la psychologie, puisque les caractères priment sur l'action. De plus, les grands textes classiques obligent les spectateurs et les acteurs à stagner dans le passé.

B) L'argumentation d'Artaud (Voir les conceptions du nouveau théâtre selon Artaud ainsi que sa nouvelle fonction)
Le vrai théâtre doit d'abord toucher aux sens, ce qui implique l'utilisation de tous les moyens dont dispose le metteur en scène. Artaud entend créer un nouveau langage théâtral où le metteur en scène devient directement le créateur, et plus seulement le traducteur de la volonté de l'auteur (exemple de La conquête du Mexique). Artaud se fonde sur le théâtre oriental qui se utilise un système hiérogliphique, c'est-à-dire qui passe de l'abstrait pour aller vers le concret.

C) Le théâtre de la cruauté (voir la nouvelle fonction du théâtre pour Artaud)
Artaud développe donc le théâtre de la nouveauté, c'est-à-dire un théâtre moderne qui met en scène de plus larges conflits grâce à la violence intellectuelle, politique (image de la peste analysée plus haut). L'époque de violence dans laquelle vit Artaud fait appel à une catharsis de type physique et le théâtre doit la conjurer en agissant lui aussi sur le physique. Le théâtre d'Artaud touche donc au psychisme et la catharsis qu'il réclame rappelle celle d'Aristote. Cette violence est tout de même atténuée par la sublimation : le caractère feint de ce qui se joue sur scène évite le réel passage à l'acte. Ce qu'Artaud appelle la "cruauté", c'est l'alourdissement de la vie par la matière et la prise conscience du tourment provoqué par la chute de tous les masques sociaux. C'est par cette phase que passe la reviviscence de tous les grands mythes, qui sont tous des mythes noirs. Le problème central pour Artaud est donc celui de la réalistion théâtrale et non celui de la réalisation des textes par le théâtre.

III. L'apport d'Artaud au théâtre

A) Concomitence avec d'autres théoriciens
Entre la fin du XIXème et le début du XXème siècle, on voit apparaître des théoriciens qui préfigurent les idées d'Artaud sur le théâtre :
- Wagner : il préconise un rôle immédiat de la représentation théâtrale, un système qui prendrait en compte le fonctionnement simultané du texte, de la musique et du spectacle.
- Claudel : il est influencé par le suisse Appia qui reprend les opéras de Wagner en les dépouillant de tout leur caractère romantique. Il fait le vide, comme Copeau, sur le plateau pour faire travailler les acteurs uniquement sur la musique, sur les mouvements et les techniciens sur les éclairages.
- Edward Gordon Craig : cet anglais va plus loin et se fixe sur une révolution de la mise en scène. En 1911, dans L'art du théâtre, il conceptualise un théâtre qui doit mobiliser l'imagination du spectateur et qui doit agir sur ses sens. On se rapproche de la conception d'Artaud puisque le metteur en scène de Craig a un pouvoir absolu par la construction de la représentation : il refuse le décor, le mimétisme scénographique et le réalisme. Craig invente les screens, des écrans modulables qui bougent sur la scène et qui évoquent ce qui se joue sans avoir recours à des éléments réalistes. Dans ce système, l'acteur est dépourvu d'affect, il est un pur instrument qui ressemble à une marionnette. L'auteur, lui, apparaît comme un fournisseur du metteur en scène, rien de plus, de la même manière que les machinistes, les régisseurs...
- Meyerhold : ce russe joue un rôle très important dans la progression de la conceptualisation du théâtre (ce qui lui a valu la mort). Il refuse, comme Craig, la représentation réaliste et fait primer la gestuelle, le dispositif scénique qui valorise l'espace. De ce fait, tous les acteurs sont habillés de la même manière, et la psychologie n'est pas présente dans la mise en scène.
Paralèllement en France se développe également la puissance du metteur en scène avec une idée nouvelle de l'utilisation de l'espace et l'idée que le coprs joue un rôle essentiel dans le jeu de l'acteur. Le théâtre tend ainsi généralement à être dépsychologisé. Ce sont un peu les idées de Bretch qui veut que le théâtre permette de faire ressentir aux spectateurs une émotion qui soit avant tout une pensée collective.

B) Ce qu'apporte Artaud
Artaud influe directement sur les auteurs de théâtre en favorisant les sens du spectateur et la mise en scène active. Beckett (qui partique le dépouillement du texte et la dépsychologisation du personnage qui deviennent des 'monsieur tout le monde' et qui se substituent  à l'animal métaphysique), Ionesco, Adamov, tout le mouvement absurde en général, Genet, Claudel (qui accordent tous deux une grande importance à la didascalie) écrivent d'une manière différente parce qu'ils sont principalement influencés par les théories d'Artaud sur le théâtre. On assiste à la déclamation d'un texte qui se dit de l'intérieur et ce ne sont plus que la vanité du langage et des gestes sociaux qui meublent le temps qui fuit. Le contenu des textes théâtraux se tourne peu à peu vers des mythes modernes (comme le montre Genet avec Les nègres, qui traite de la colonisation, Les bonnes, qui met en avant la lutte des classes, ou comme le montre également Beckett avec un Godot qui semble fort être un Dieu qui ne viendra jamais ou Oh les beaux jours qui évoque également l'absence). Artaud a également une influence sur les metteurs en scène, surtout en ce qui concerne le rôle essentiel du langage du corps, jusqu'à la confusion entre les textes et la musique, entre les textes et la danse. Le texte se dissout peu à peu dans les nouveaux éléments qui composent désormais le théâtre.

C) Repenser la place du théâtre n'exclut pas le texte
Paralèllement à toutes ces créations d'avant-garde, les grands metteurs en scène continuent de mettre en scène des textes, et surtout des classiques. On assiste dès lors dans les années 1960 a une nouvelle "Querelle" autour du rôle du metteur en scène : est-ce qu'il a des droits sur les textes classiques ? Ce n'est pas seulement le problème de l'ajout et du retrait qu'englobe cette question, mais c'est surtout le problème de l'interprétration, de la sémiotique : est-ce que le texte supporte des lectures plurielles quand trois siècles séparent cette lecture de l'oeuvre originelle ? Certains pensent que non parce que l'auteur a été inspiré par un contexte précis qui ne peut être réactualisé trois siècles plus tard ; d'autres pensent, comme Barthes dans Critique et verité, que l'intention des écrivains du XVIIème siècle est indécelable et que le texte contient en lui des potentialités d'interprétation. Ce sont même les plus grands textes qui portent en eux le plus de pistes d'interprétation. La fonction du metteur en scène devient donc indispensable pour l'interprétation, et les textes classiques sont toujours réactualisables grâce à eux.

        La citation est à priori paradoxale et pourtant, au-delà, Artaud ouvre un véritable renouvellement au théâtre du XXème siècle, du moins du point de vue du privilège de la mise en scène puisque le désir d'effacer le texte semble être un échec. Certaines pratiques isolées seulement vont dans son sens. On assiste pourtant à un brouillage des limites entre les éléments qui composent le théâtre qui semblent parfois se fondre en un seul. Artaud a tout de même une influence considérable sur le fait que le théâtre redevient un événement signifiant qui n'est plus qu'un simple divertissement. Il y a une prise de conscience qui dépasse la dimension psychologique du théâtre.