Le grand Chant Courtois (anthologie des poèmes d'amour du XIIème et XIIIème siècles)
" L'absence de figuration (...), l'absence de tout élément de récit, interdit l'usage de la fiction critique en vertu de laquelle on se demanderait d'abird : De quoi parle-t-il ? Simplement, il parle. "
Il est indispensable de distinguer le grand chant courtois des aux autres genres de la poésie médiévale parce que l’évolution qui touche la production poétique entre le début du XIIè et la fin du XIIIè siècle est très importante et elle change à la fois la fonction du chant et son contenu. C’est dans cette optique que Paul Zumthor, dans son essai de poétique médiévale, parle du grand chant courtois en affirmant que “L’absence de figuration (...), l’absence de tout élément de récit, interdit l’usage de la fiction critique en vertu de laquelle on se demanderait d’abord : De quoi parle-t-il? Simplement, il parle.” D’après Zumthor, les chants courtois ne cherchent aucunement à représenter quelque chose au lecteur qui, de ce fait, n’a pas le droit de porter un jugement d’appréciation esthétique ou intellectuel. Pour juger un grand chant courtois il faudrait se mentir à soi-même en cherchant à tout prix une matière à juger. Cette affirmation ne s’applique qu’aux grands chants courtois; il nous faut développer ce jugement et l’appliquer à tous les genres de l’anthologie Poèmes d’Amour du XIIè et du XIIIè siècle pour savoir si les chants médiévaux, qui évoluent en même temps que la conception de l’amour, nous apparaissent d’abord comme les véhicules d’une éthique amoureuse ou bien comme les récits d’histoires insignifiantes qui viennent du registre populaire? Pour répondre à cette question nous analyserons, en insistant dans les deux parties sur l’évolution que connaît la poésie médiévale du XIIè au XIIIè siècle, comment le chant lyrique selon l’absence ou la présence de marques spatio-temporelles et de “figuration” nous apparaît soit comme l’expression d’un sentiment idéalisé soit comme un exploit “amoureux”.
Quand Paul Zumthor affirme à propos du grand chant courtois qu’il ne comporte ni “figuration”, ni “élément de récit”, c’est parce que l’on y trouve aucune marque spatio-temporelle, sinon quelques unes qui restent très vagues. On peut appliquer cette remarque à tous les genres poétiques écrits entre la fin du XIIè siècle et la première moitié du XIIIè siècle. Il faut cependant prendre en compte la transformation qu’a connue la poésie entre la moitié et la fin du XIIIè parce que les chants sont devenus beaucoup plus précis quant aux événements qu’ils racontent.
Ce qui nous montre que la poésie médiévale ne s’attache aucunement aux contingences, c’est l’absence presque totale de marques spatio-temporelles. Les reverdies commencent par une strophe printanière, ce qui constitue une marque de l’époque à laquelle l’amour est chanté. On retrouve ce procédé dans la frons des grands chants avec le Châtelain de Coucy se dit envahi de douceur “a l’entrant de Pascour”. Cependant, au début du XIIIè siècle, les trouvères renoncèrent à cette coutume en affirmant que l’amour s’accomplit en toutes saisons. Ainsi dans les chansons à la Vierge de Gautier de Coincy se manifeste une saison inhabituelle, celle de l’hiver, avec “Ja pour yver pour noif ne pour gelee”, qui n’empêche pas le poète de clamer son amour. Dans les genres qui imitent la poésie courtoise des grands chants, on voit donc s’effacer l’importance de la saison et de ce fait l’amour, qui est chanté à n’importe quel moment de l’année, devient atemporel. On remarque que les célébrations se font dans des endroits très vaguement décrits. Ce sont souvent les mêmes lieux qui dominent dans les grands chants : la forêt, les “boiz” ou les “vert pré”. Dans les reverdies, les quelques descriptions de lieu se resserrent autour de l’espace de prédilection pour la célébration de l’amour : le verger. Ainsi “Volez vous que je vous chante” est une chanson composée à “l’onbre d’un olivier” et Colin Muset parle de sa “muse” dans “un vergier flori”. Mais ces indications spatiales n’ont pas nécessairement pour fonction de situer le poème dans un cadre précis. C’est l’endroit qui parfois rend l’auteur lyrique ou nostalgique. C’est ce que nous fait ressentir Gace Brulé quand il parle de sa “Douce Champaigne” et la “Bretaigne”. Les premiers poètes, qui écrivent des grands chants, ou ceux pour qui ils restent les modèles exclusifs de la poésie courtoise, entendent nous dévoiler, par cette absence d’exactitude quant au contexte et à l’époque, que les circonstances dans lesquelles est vécue la relation ne doivent avoir aucune incidence sur la nature de l’amour.
Cependant, les indications spatio-temporelles que l’on trouve dans les genres de la seconde moitié du XIIIè siècle ont une fonction toute différente que celle que l’on trouvait chez les premiers troubadours. Le lieu et le moment n’inspirent plus la mélancolie à un poète atteint du mal d’amour. Déjà dans les chansons de toile les indications du lieu où se déroule l’action sont beaucoup plus précises. Il ne s’agit plus de bois ou de prés mais de “roial chamberine”, d’un “chatsel”, d’une “fenestre”. Un sentiment ne peut pas être ancré de façon si précise dans un endroit si particulier et ces indications nous montrent déjà que ce n’est plus l’expression d’un sentiment que nous chante le poète.
De la même façon, les indications de temps sont bien plus détaillées. Il ne s’agit plus d’un mois mais d’un “samedi a soir” ou de la “point de jor”. L’amour chanté par les poètes est donc ancré dans un contexte beaucoup plus circonstancié, les moments semblent avoir une importance toute particulière par rapport aux genres courtois qui les précédaient. Cette amplification des repères dans le temps et dans l’espace est une manière de présenter l’amour de façon anecdotique. Cela est amplement renforcé par le nombre des verbes d’action qui se multiplient et qui ont pour sujet les protagonistes des chants. On le constate dans la chanson de toile “Lou samedi a soir fat la semainne” avec Geriars qui est sujet de verbes comme “revient”, “ait pris”, “a strainte” ou encore dans une strophe déplaisante de “En un vergier lez une fontenele” ou un “mal mariz” bat sa femme. Il est certain que cette génération de trouvères n’entend pas exprimer une relation amoureuse dans une vision idéologique mais elle devient un prétexte pour raconter une histoire, ce qui consomme la rupture avec les grands chants courtois et les genres qui les s’en inspiraient.Enfin, “l’absence de figuration” la plus manifeste est celle de la dame aimée. Cette absence n’a cessé d’être employée depuis les premiers troubadours jusqu’aux trouvères de la fin du XIIIè siècle. Les poèmes ne nous donnent qu’une image effacée de la dame, ne dépeignant aucun détail mais juste une sensation qui est ressentie à la vision de la femme aimée. Ainsi, le Châtelain de Coucy ne nous parle que d’une “samblance” dans “Moust m’est bele la douce commençance” et des “grâces” de sa Dame. C’est une méthode que l’on retrouve chez beaucoup de poètes qui attachent une importance toute particulière à la grâce, à la fraîcheur et à la pureté du corps. C’est ce que nous dit implicitement Conon de Béthune dans “L’autrier avint en cel autre païs” en nous montrant un amant qui était amoureux d’une dame qu’il ne peut plus aimer quand “Si la vit mout pale et descoulouree”. Les quelques éléments qui permettent au lecteur de s’imaginer la femme aimée sont rares et ils reprennent tous les mêmes motifs : la chevelure, les yeux et la blancheur. Certains genres vont jusqu’à voiler entièrement le visage de la femme, comme les rondeaux ou les balettes. Cependant, certains poèmes sont très descriptifs. On trouve quelques poètes qui rompent avec les autres en imposant au lecteur l’image de la femme. Cela se vérifie dans les chansons de Colin Muset, qui nous décrit sa “muse” : sa grâce, sa bouche “riant”, sa chevelure, son teint, son corps, sa robe, avec tant de minutie qu’aucun élément n’échappe au lecteur. Raoul de Soissons dans sa “Chançon legiere a chanter” nous dépeint également sa dame avec une telle précision qu’il en vient même à nous décrire ses “bruns sorcis”. Ces auteurs qui se détachent des autres restent tout de même des exceptions parce que presque tous s’accordent pour ne pas dévoiler la Dame et transmettre au lecteur une image d’elle qui reste floue.
La poésie médiévale a donc connu une évolution du chant comme expression d’un sentiment qui ne se préoccupe nullement des contingences à un récit beaucoup plus précis. Outre la nouvelle précision des poètes de la seconde moitié du XIIIè avec les marques spatio-temporelle, on assiste également à une évolution du chant comme l’émanation d’un idéal courtois à une nouvelle conception de l’amour plus anecdotique. En effet, même si tous les poètes ne confèrent que très peu de place à l’image de la femme, ils sont loin de tous avoir la même vision de l’amour et du respect dont ils doivent la gratifier.
En effet, si Paul Zumthor pense qu’il n’est pas pertinent de se demander “De quoi” parlent les grands chants, c’est parce qu’il expriment l’idéal de l’amour courtois et du comportement du poète, comme les autres poèmes composés approximativement avant 1250 qui s’en inspirent. Cependant, ce n’est pas cette idéalisation que l’on retrouve dans la production poétique de la fin du XIIIè siècle. En effet, elle laisse progressivement place à une nouvelle conception des relations entre l’amant et la femme.
En effet les grands chants, les reverdies ou encore les chansons de croisade, pour ne citer que ces genres de poèmes, ne parlent pas de quelque chose mais ils expriment un idéal. Dans les grands chants courtois, les poètes se défendent d’être des “faus recreants” parce que l’amour les a doté de toutes les qualités qui font d’eux des “fins amans” : ils sont “plus vaillants, larges, courtois, sages et entendans” si l’on en croit Gautier de Dargies et en un mot leur amour est d’une sincérité éminente. On rencontre cette recherche de la sincérité absolue dans de nombreux genres parce qu’elle est pour les poètes une condition sine qua non de l’amour. Gautier de Coincy, dans sa chanson à la Vierge “Ja pour yver, pour noif ne pour gelee”, développe un réquisitoire virulent contre ceux qui pratiquent la “lecerie” et il fait l’éloge de celui qui aime de “vrai cuer”. L’idéal de l’amour courtois, c’est aussi de calquer la liaison amoureuse sur les relations féodales. L’homme est soumis à sa Dame qui lui donne des récompenses charnelles ou sentimentales en échange de sa fidélité et de sa loyauté. L’amant doit donc être courageux, comme le vassal quand il sert son seigneur. C’est ce que l’on constate dans la chanson de Croisade de Conon de Béthune, “Ahi! Amours, com dure departie”, qui nous déclare que c’est lors des expéditions militaires:
“que la doit on faire chevalerie,
Qu’on i conquiert paradis et honor,
Et pris et los et l‘amour de s’amie.”Ce sont ces relations qui inspireront de Céladon de L’Astrée au XVIIè parce que l’amant doit strictement se consacrer à sa Dame en s’appliquant à acquérir toutes les qualités qui feront de lui un homme digne d’être estimé. C’est ce qui explique en partie qu’il ne doit pas se préoccuper de toutes les choses qui l’entourent ou des vicissitudes de l’existence pour aimer dans l’absolu.
Cette idéalisation de l’amour et la soumission, donnent naissance à un sentiment où se mêlent douleur et joie : le “joi”, qui occupe une grande place dans les chants lyriques. Quand les amants courtisent leurs Dames ils sont conscients de devoir se soumettre à ses moindres volontés mais c’est une idée qui les déchire, parce qu’ils n’ont pas l’impression d’être aimés. Cela incite des poètes comme le Vidame de Chartres à se demander “por quoi l’aing quant je ne li puis plaire?”. Les amants sont sans cesse dans l’attente d’une récompense, mot que l’on rencontre fréquemment, et cela crée parfois une sensation de manque et de souffrance qui les rapproche de la mort. Thibaut de Champagne va jusqu’à affirmer : “Mort sui, s’ele m’i delaie”. Cependant, parfois, le seul sentiment d’Amour, qui est très souvent personnifié, permet d’oublier les épreuves endurées, sans qu’il soit inéluctablement accompagné d’une satisfaction charnelle. Ainsi, dans “Quant florist la pree”, un anonyme nous avoue languir et souffrir pour sa Dame mais il s’exclame dans la cauda de la troisième strophe : “Grant joie a mes cuers quant je pens a li”. La seule pensée de la Dame peut même combler le poète, comme Raoul de Soissons qui confesse être bien plus heureux en rêvant de sa Dame “C’onques Tristan ne fist d’Iseut s’amie”. Ainsi, d’une part l’amour est une source d’insatisfaction illimitée et livrée à la démesure, qui parfois semble mener le poète jusqu’à “raige et derverie”, et d’autre part, l’amour permet au poète d’oublier “Touz ennuis et touz dangiers”. L’amant est donc incessamment partagé entre les joies que procure l’Amour et les souffrances qu’il lui fait endurer, ce qui explique que le “joi” occupe une grande partie des poèmes et qu’il n’y ait plus de place pour l’anecdote.
Mais cette vision de l’amour se dissipe progressivement. Jusqu’aux aubes, l’amour reste la recherche de la sincérité, bien que le “joi” disparaisse dès les chansons à la Vierge. C’est à partir des chansons de Toile que s’efface l’influence courtoise qui laisse place à une nouvelle conception de la relation. Les personnages demeurent des âmes sensibles qui souffrent ou qui jouissent d’un sentiment honorable, mais le chant n’est plus l’expression d’un sentiment idéalisé. Dans “Bele Aiglentine en roial chamberine” Henri s’exclame : “Oïl, (...), onc joie n’oi mes tel” quand Eglantine lui demande de l’épouser : on assiste donc à la description d’un sentiment fugace raconter sur le mode de la narration. Avec les pastourelles, on voit surgir la recherche de la jouissance immédiate et une conception fondamentalement modifiée de la femme et de la conduite de l’amant : le protagoniste de “En mai, la rousee, que n’est la flor” s’exclame :
“Quant vi que proiere ne m’i vaut noient
couchai la a terre tout maintenant”.L’adverbe “maintenant”, placé à la fin du vers, nous montre l’importance de la conquête immédiate de l’objet de ses désirs. On voit aussi disparaître toute recherche de sincérité quand un clerc tente d’enjôler une bergère en lui déclarant :
“par carnin fait erbe paistre
a ceuls ki amer voeillent
ni ki faire ne le seulent”.Il n’existe plus dans ces chansons qu’une histoire qui raconte comment un séducteur sollicite une bergère sans aucun sentiment amoureux.
On discerne une évolution qui tend à présenter l’amour comme une chose badine qui est ancrée, nous l’avons vu dans la première partie, dans un contexte très précis. Il ne s’agit plus de chanter une plainte mais le poète raconte comment il a su conquérir une jeune fille comme si cela était un exploit.
Dès la fin du XIIIè siècle, les poètes n’imitent plus leurs prédécesseurs et mettent fin à la tradition : l’amant n’est plus soumis à la Dame et il n’attend plus qu’une récompense charnelle. On constate que le chant évolue en fonction de cette nouvelle conception de l’amour : à l’époque des grands chants, il était le seul moyen d’exprimer la torture subie à cause de l’amour et il ne racontait rien à l’auditoire; durant la période où sont écrites les pastourelles, le chant n’est plus l’expression d’un idéal ou d’un sentiment mais le véhicule d’un récit anecdotique.
La première évolution notoire de la poésie lyrique entre les grands chants et les chansons de toile est la présence nouvelle de marques qui ancrent les chants dans un contexte spatial et temporel de plus en plus précis. Cette première évolution entraîne la seconde qui consiste à faire du poème le véhicule d’un récit tout à fait anecdotique alors qu’à l’époque de la poésie courtoise le chant était l’expression pure d’un sentiment qui pouvait avoir lieu dans n’importe quel endroit et qui n’était pas borné dans le temps. Il est donc délicat de répondre à la question initiale en mettant tous les genres poétiques du Moyen Âge au même rang. En effet, il apparaît clairement que la poésie courtoise est avant tout l’expression d’une éthique amoureuse qui passe par la recherche de la sincérité et de la fidélité; cet amour “loïaus” donne naissance à des poèmes qui “parlent, simplement” et sur lesquels il est irrecevable qu’un jugement de valeur soit porté. Néanmoins d’autres genres, qui ne sont pas définis originellement par l’adjectif “courtois”, expriment la même quête. Il en va ainsi pour des chants comme ceux des reverdies ou les chansons d’aube, qui évoquent la courtoisie dans le seul thème qu’elles développent : les amours clandestines.
Mais ce qui apparaît tout aussi nettement, c’est que des genres comme les pastourelles, les chansons de toile, les estampes ou les balettes reprennent en fragment quelques thèmes développés précédemment par les grands chants mais ils ne restent que des poèmes qui posent des énigmes quelconques. Ils ne correspondent en rien à la recherche d’un idéal et ils semblent même parfois en être le contraire, surtout les pastourelles dont les scènes sont parfois à la limite de la bienséance. On peut se demander si cette “trivialité” ne va pas lasser un public qui a très longtemps été sous l’influence des genres courtois. En effet, avec les rondeaux, et particulièrement avec ceux d’Adam de la Halle, on voit apparaître un retour à une composition plus décente inspirée du grand chant.