La folie et l'illusion dans le théâtre
Oeuvres proposées à
l'étude :
La Folie d'Héraklès
d'Euripide
Henri IV de Luidgi
Pirandello
Le roi Lear de Shakespeare
On suppose que c’est entre 421 et 416 avant Jésus-Christ qu’Euripide a fait représenter La Folie d’Héraklès dont l’action principale repose sur les malheurs d’Héraklès qui après avoir courageusement accompli ses douze travaux revient chez lui et est condamné par la volonté vengeresse d’Héra à un accès de folie au cours duquel il tue les siens. Après Geoffroi de Monmouth, Holinshed et John Higgins, William Shakespeare reprend dès 1605 l’histoire du roi Lear qui devient fou à cause de la cruauté égoïste de ses filles. Il fit jouer cette tragédie en cinq actes titrée Le Roi Lear pour la première fois en 1606. Pour la première fois en 1922 à Milan, Luigi Pirandello fait jouer sa tragédie en trois actes Henri IV. Il y traite un sujet qui n’a cessé de le fasciner : l’aliénation mentale d’un héros qui lutte sans relâche avec ses propres fantômes. Chacune de ses trois oeuvres traite du problème de la personnalité avec une originalité toute particulière qui fait que le thème est abordé à chaque fois de manière très différente. Le point commun principal des oeuvres est qu’elles sont toutes des textes écrits en vue d’une adaptation dramatique fondée sur la ressemblance entre l’acteur et le personnage qu’il incarne. Mais ces textes sont aussi adaptés en vue de plaire à un public qu’il est plus facile de toucher si il est déporté du théâtre à la réalité, c’est la raison pour laquelle la folie est représentée sur une scène qui entretient un rapport de ressemblance avec le réel. Mais au-delà de l’illusion théâtrale, les auteurs jouent chacun avec l’illusion qui est ressenti par le fou, la chimère de son monde intérieur et de sa vérité intérieure.
Ces pièces sont les représentantes des plus grandes périodes du théâtre qui sont chacune illustrée par un projet idéologique; ce projet prend sa source dans l’écriture et est relayé ensuite par la scène, de manière à ce que les événements de la pièce et leur agencement agissent sur le spectateur. L’identification du spectateur à ce que l’on joue devant lui commence par la crédibilité de l’oeuvre théâtrale.
Pour que la conversion de l’état de spectateur à l’état de témoin puisse véritablement être accomplie, il est impératif que celui qui assiste au spectacle croit à la réalité des choses, des discours et des comportements reproduits sur la scène théâtrale. Ainsi, les auteurs s’emploient minutieusement à insérer l’imaginaire dans le réel dans lequel vit le spectateur grâce à l’illusion créée par les décors, les déguisements ou par des impressions esthétiques recherchées par l’emploi de certaines techniques. Pirandello est sans doute celui des trois auteurs dont le travail s’inscrit le plus dans la réalité où il trouve ses moyens, les outils, ses objets, les matières, voire ses finalités, la reproduction de la vie du spectateur. Pirandello est si sensible à la vie, il sait tellement admirablement vivifier ses médiations en supprimant dans sa tragédie tout aspect d’une “pièce à thèse” que son sujet pourtant si inhabituel finit par se confondre avec la réalité. Il insère donc la folie dans un monde qui renvoie directement à l’expérience de son auditoire. Les didascalies sont en effet très nombreuses et très précises, tant au sujet des costumes des “chevaliers du XIè”, qu’à propos de la description physique des personnages, comme Belcredi qui est “mince, précocement gris (...) [avec] une curieuse tête d’oiseau”, ou enfin quant à leurs pensées intérieures : “Carlo di Nolli [est]désireux d’égards. Il est pénétré du peu qu’il croit être et de sa valeur dans le monde”. Shakespeare n’emploie pas des didascalies aussi détaillées sans doute parce qu’il se place plus à l’intérieur même de la conscience de Lear qui élabore pour son propre compte des expressions dépourvues de sens, et il entraîne de cette façon le spectateur avec lui. Ainsi, le roi “entre fantasquement paré de fleurs” ou il “[arrache] ses vêtements”, et la vision de ces actions ne renvoie pas directement à l’expérience du spectateur mais elle provoque un face-à-face de manière matérielle et expressive, de l’image au mot. Cependant, Shakespeare a du avoir recours à des effets sonores, que le public élisabéthain affectionnait particulièrement, qui reproduisent la réalité. En effet la scène 4 de l’acte III est agitée par un “furieux orage” qui nécessite à la fois la pluie, les éclairs et le tonnerre. Cette tempête qui souffle au centre du drame étant le reflet de l’état d’esprit du roi, le public peut mettre directement en relation la folie et le monde réel dans lequel il vit grâce à l’illusion de la tourmente reproduite sur la scène. De plus, cet ouragan qui renverse Lear terrasse en même temps toute l’humanité qui par la bouche du roi crie son désespoir face à la cruauté des autres. Cependant, Euripide délaisse quelques références que ce soit à l’expérience du spectateur. Les indications de décor sont très vagues et la machine employée pour la mise en scène, la mecchane, ne renvoie en rien au vécu du spectateur puisqu’elle suspend dans les airs “au dessus du palais” Iris et Lyssa. L’illusion qu’Euripide crée dans La Folie d’Héraklès n’a donc pas pour but, contrairement à Shakespeare et à Pirandello, de faire croire au public qu’il est dans la réalité et qu’il en est un témoin. L’entrée de l’imaginaire et de l’illusion dans le réel se fait donc sous la forme d’une réalisation théâtrale perceptible à tous, car offerte à tous.
Le fait que les auteurs replongent volontairement le spectateur dans son milieu réel exprime clairement leurs projets didactiques et leurs intentions déclarées d’action sur le public. Ils rendent ordinaire et acceptable ce que la conscience ordinaire cache et tient pour irrecevable : la folie. La folie devient donc un référent extérieur et le spectateur doit juger en tant que témoin du refus du réel qui émane du comportement des protagonistes, des fous qui remettent tout en question. Pirandello et Shakespeare peuvent une fois encore être unis en ce sens qu’ils présentent aux spectateurs un véritable renversement qui tend à révéler, grâce à l’illusion théâtrale, que le monde dans lequel nous vivons n’est pas celui que nous croyons. Le monde extérieur d’Henri IV est en apparence celui de la conscience morale et des bonnes moeurs : Carlo di Nolli est une “jeune homme sérieux, très indulgent pour les autres (...) accablé par les responsabilités qu’il s’imagine peser sur lui”. Mais lorsqu’il découvre qu’Henri IV ne faisait qu’entretenir l’illusion de sa folie, il est “plus indigné qu’étonné”, au lieu d’être heureux et rassuré par la guérison de son oncle. L’acte III nous apprend que si Henri IV, après douze années de maladie véritable, a préféré garder son masque et continuer à vivre dans son monde intérieur c’est par crainte que les autres ne le “montrent du doigt” mais aussi parce que ses amis ont profité de sa chute de cheval pour le trahir et pour prendre sa place, il fait allusion à Belcredi qui est devenu l’amant de la Marquise Mathilde de Spina qui accompagnait Henri IV le soir de la cavalcade fatale. Il a donc rejeté les sujets réels pour être libre vis-à-vis des contraintes et des mensonges du monde réel, celui dans lequel vit le spectateur et celui qui est reproduit sur la scène le plus véridiquement possible. Il en est de même pour Lear qui partage son royaume entre Goneril et Regane parce qu’il a été séduit par leurs discours illusoires et il bannit Cordelia parce qu’elle n’a pas été assez exaltée dans la déclaration de son amour paternel. Mais les deux filles qu’il préfère au début de la pièce ne sont pas celles qu’il croit et elles profitent délibérément de la vieillesse de leur père, selon elles “sujette au caprice”, et de sa “déraison” pour agir contre lui “dans la chaleur de la crise” bafouant toute loi morale. Dans le cas d’Euripide qui insiste peu sur la crédibilité de l’oeuvre comme référence à la réalité du spectateur, le rôle de témoin n’est pas le même que dans les deux autres oeuvres. Le spectateur n’a pas à juger de la folie d’Héraklès et du monde illusoire qui l’entoure mais il doit se rendre compte de la faiblesse et de l’ignorance humaines qui sont représentées par la joie injustifiée du choeur après le massacre de Lycos, cet acte ayant été permis par les dieux uniquement pour rendre le destin d’Héraklès plus terrible encore. Ainsi, c’est le jugement des dieux qui est remis en question. Mais Euripide prend tout de même ses contemporains comme témoin de la folie de Lycos, le tyran, qui se croit tout puissant et de la folie de Thèbes qui l’a choisi pour roi, selon les propres mots du choeur. Dès lors, l’illusion du monde extérieur du fou mis en scène devient le monde quotidien du spectateur car il se heurte à l’hypocrisie de son entourage malgré l’aspect protecteur et rassurant des ses amis, de ses parents. L’illusion théâtrale devient donc révélatrice de ce qui était caché par les bonnes moeurs et par la censure ou encore par l’ignorance pure et simple. Le spectateur voyant sur scène son propre monde prend conscience du cynisme et de l’égoïsme de ceux qui l’entourent. Il devient donc le témoin d’une comédie sociale qui entoure aussi bien le fou que lui dans sa vie quotidienne.
On peut donc remonter à l’étymologie du mot “illusion” qui en latin signifiait “jouer”. L’illusion théâtrale a pour but d’ “imiter des gens qui font quelque chose” afin de rendre l’oeuvre crédible aux yeux du spectateur pour qu’il est foi en l’agencement des situations et pour qu’il puisse s’identifier à l’acteur. C’est donc grâce à l’illusion offerte par le jeu ou par les décors que la transformation de l’état de spectateur à celui de témoin peut être accomplie, ainsi que la démystification de la comédie sociale.
Il est pourtant très paradoxal de penser que l’illusion, définie tout d’abord comme étant une erreur de perception causée par une fausse apparence, puisse être révélatrice d’une vérité effectivement cachée. On peut alors penser que la folie des protagonistes dépasse l’illusion et est capable de voir ce qu’il y a au-delà des apparences, ce qui rappelle la vision développée par Michel Foucault qui tend à dire que la folie est tout d’abord d’origine divine et que le fou est un sage.
On trouve cette idée dans le définition même de la folie qui est la caractéristique de ce qui échappe à la raison. Ainsi, ce que les personnes équilibrées ne perçoivent pas, celui qui est en proie à la déraison est capable de le dénoncer. Si le roi Lear se laisse au commencement de la pièce duper par les déclarations trompeuses et illusoires de ces deux filles égoïstes, par la suite, il tiendra pour seules responsables de son mal “ces méchantes créatures”. Il va même jusqu’à invectiver Goneril en la traitant de “clou, [d’] ulcère empesté, [d’] anthrax tuméfié dans [son] sang...”. Sa folie est donc capable de dépasser les apparences dépourvues de réalité que les ingénues Regane et Goneril veulent laisser paraître et elle permet à celui qui en souffre d’entrevoir la vérité. Il est difficile de juger de la capacité de perception d’Henri IV quant à son monde extérieur qui avoue lui-même qu’il “[fait] semblent d’être [fou].” Mais dans l’acte III il dépeint à son assistance ébahie par sa guérison si soudaine ce qu’il a subi pendant douze longues années de maladie, pendant sa vraie folie : il fut incapable de percevoir justement le monde qui l’entourait et de saisir son évolution et seulement parce que cette idée fixe de son esprit qui le faisait penser qu’il était Henri IV a été pieusement entretenue par ses parents et par ses amis qui formaient une cour tout illusoire pendant toutes ces années. Ce n’est que lorsque la folie a quitté son esprit qu’il a “[recommencé] à voir clairement”. Pirandello, à la différence de Shakespeare, ne montre absolument pas la folie comme la capacité d’entrevoir des vérités cachées, et dans le texte, l’on trouve au contraire le thème de l’aveuglement dû à la folie : “ne plus rien voir”, “n’avoir pas vu les choses changées”, “Je rouvre les yeux”, “je recommence à voir clairement”, “quand j’ai rouvert les yeux”. La folie est donc définie comme étant un handicap qui prive celui qu’elle assujetti de jugement, de lucidité et elle est même directement liée à l’illusion puisque dans le cas d’Henri IV, il y a une interprétation erronée de la perception de faits ou d’objets réels. Si pour Shakespeare la folie permet de transcender l’illusion, pour Pirandello et pour Euripide, la folie enferme le sujet dans l’illusion. Euripide fait en effet véritablement halluciner Héraklès à cause de la folie dont le frappe Héra. Il est lui aussi, comme Henri IV, victime de l’interprétation erronée de la perception visuelle des personnages car il confond ses fils avec ceux d’Eurysthée et qu’il délire en voyant son pire ennemi au lieu de voir son père putatif, Amphitryon. Ces deux sujets sont montrés comme temporairement désorientés et incohérents et victimes d’hallucinations et d’illusions, ce qui est la caractéristique principale de l’aliénation mentale.
Mais que la folie soit capable ou non de surmonter, de dévoiler et de transcender les apparences dépourvues de réalité du monde extérieur, elle est tout à fait capable de se nourrir de l’illusion pour créer un monde intérieur qui répond à une vérité particulière. L’illusion qui s’empare de l’esprit du roi Lear est particulièrement accusée dans le texte par les emplois fréquents par Shakespeare de “nonsens”. Ces “nonsens” résident dans le fait de la vision inouïe de Lear, dans sa visibilité inhabituelle qui en vient à lui faire confondre ses filles avec des tabourets lors de leur procès. L’esprit tourmenté par la folie apparaît donc comme une variation du réel, dépourvue de réalité pour ceux qui l’entourent mais dont la réalité est tout de même existante puisque la conscience crée pour elle seule, par un travail intellectuel, des expressions qui n’ont aucune consistance pour les autres. Pour le roi Lear la vérité que son esprit tient pour unique est fondée sur l’annihilation du monde réel, sur la néantisation du monde qui existe effectivement parce qu’elle est la création de sa conscience. C’est également ce que reflète le jeu illusoire d’Edgar qui feint d’avoir peur du “noir démon de Flibbertigibbet” en entraînant dans un monde imaginaire le roi Lear qui se croit dans le réalité en surnommant par la suite Edgar : “Mon philosophe”, “docte sire”. Pirandello, à la différence de Shakespeare, semble vouloir affirmer que le monde illusoire du fou peut répondre a sa propre logique mais que celui d’une personne censée et douée de raison peut également connaître un grand écart avec la logique du monde réel et avoir sa logique tout à fait particulière. On le constate en effet avec le personnage d’Henri IV qui une fois qu’il est guéri, qu’il a retrouvé toute sa raison et qu’il ne fait que feindre la maladie déclare : “Peu importe que la teinture de mes cheveux ne puisse être pour vous une réalité, si du moins, pour moi, elle est un tout petit peu réelle.” Il avoue même dans l’acte III qu’il a totalement nié le monde réel, qui est dans ce passage matérialisé par la lumière électrique, afin de rester dans la logique de son monde du XIè siècle qui lui impose sa lampe à huile. Henri IV, grâce à la folie qu’il entretient, ne se lasse pas de ressentir un sentiment de volupté qui contraste fortement avec les vicissitudes auxquelles sont soumis son entourage. malgré les vains propos de ceux qui l’entourent, il poursuit tout au long de la pièce son monologue intérieur qui n’a pour sujet que la notion de la personne humaine. Mais Pirandello dénonce également les dangers qu’encourent une conscience saine et équilibrée à vouloir entretenir un tel écart avec la réalité puisqu’à la fin de la pièce, les yeux d’Henri IV ne supporte plus la lumière électrique, donc le monde réel, et ils sont trop habitués à la lampe à huile, la folie, pour pouvoir revoir comme avant. Euripide montre aussi très clairement à travers le jeu d’Héraklès, lorsqu’il est frappé de folie par Héra, que le monde intérieur du fou peut à première vue sembler tout à fait dénué de vérité et de réalité mais qu’il est tout à fait logique avec lui-même. En effet, Héraklès, qui dans sa vie quotidienne passe pour être un homme vertueux et courageux, n’a jamais laissé paraître sa haine à l’égard d’Eurysthée mais dès que la folie s’éprend de lui, elle révèle toute la logique du monde de sa conscience en dévoilant toute la rancune qui séjourne dans son coeur et dans son esprit depuis qu’Eurysthée lui a ordonné ses douze travaux. Ainsi, cet accès de folie qui au premier abord semble totalement incohérent au lecteur et au spectateur est en réalité tout à fait logique puisqu’Héraklès a toutes les raisons du monde pour vouloir supprimer son bourreau et ses enfants par crainte de sa descendance. Les trois protagonistes s’inventent donc un monde, ce qui, au sens fort du terme, signifie qu’ils créent ce monde et sont par conséquent libérés de toutes contraintes. La folie est intrinsèquement liée à la liberté, à la liberté d’imaginer qui est la plus forte puisqu’elle ne rencontre même pas l’obstacle du réel neutralisé d’avance.
Shakespeare montre avant tout la folie comme une faculté alors qu’Euripide et Pirandello en font un aveuglement mais tous trois s’accordent sur le fait que la folie répond à la logique d’un monde intérieur qui se protège des autres, de leur hypocrisie et de leur soif de pouvoir. L’art théâtral est donc articulé sur l’irréel de la folie et il lui donne une consistance objective en se divisant en fonction de son orientation. Tel un médecin et son diagnostic, l’art renvoie à une science chargée de discerner les effets bons ou mauvais de l’irréel en fonction d’une vérité. Les pièces de théâtres apparaissent comme des argumentations et relèvent de la science la plus haute : la dialectique qui seule permet à l’homme de retrouver la vérité intelligible.
Les rapports qu’entretiennent la folie et l’illusion pourraient faire l’objet d’une étude bien différente comme une analyse sur l’aspect du temps illusoire dans lequel évolue la conscience du fou. Mais le sujet est très vaste et son examen nécessite des limites.
De l’Antiquité au début de notre siècle, du baroque à l’humanisme, la folie n’a cessé d’intriguer les plus grands auteurs. Mais la façon dont ils l’abordent est chaque fois particulière et ils insèrent ainsi dans notre culture une définition de l’aliénation mentale toute différente de celle établie par les autorités dans la première rédaction du code civil qui tendait à la confondre avec toutes sortes de démence.
Euripide, Shakespeare et Pirandello ont choisi de montrer essentiellement la réaction qui est causée par la folie dans le monde des consciences qui se considèrent comme saines et équilibrées parce que d’une part elle remet en cause toutes les idées reçues et qu’elle démystifie la comédie sociale et d’autre part parce qu’elle s’exprime sans aucune crainte de la censure. Mais ce qu’ils nous montrent également c’est l’état de faiblesse dans lequel progressent les fous qui sont abusés par leurs proches ou qui font l’objet de vengeances.