" Tout art est parfaitement inutile. "
Oscar Wilde, Préface au Portrait de Dorian Gray - 1891Avant de jouir de l’importance qu’elle connaît aujourd’hui, l’oeuvre d’art, qu’elle soit littéraire, picturale ou encore musicale, a du lutter contre ses nombreux détracteurs. Accusés d’hérésie, d’amoralité, de perversion, de sadisme, les auteurs ont toujours du lui trouver une bonne raison d’exister et de tenir une place importante dans la société. Si l’on pouvait croire que cette lutte était terminée à l’aube du XXème siècle, la phrase d’Oscar Wilde, qui achève comme un couperet sa Preface au Portrait de Dorian Gray, vient prouver le contraire. Ceux qui pensent que « tout art est parfaitement inutile » ne sont pas encore résolus à admettre sans concession que l’oeuvre d’art soit avantageusement mis au service de l’artiste ou de la société. Face à un jugement si catégorique et absolu, on est en droit de se demander ce qui fait de l’art une pratique ou une technique qui ne peut nullement servir les hommes. C’est à cette interrogation que nous répondrons en analysant tout d’abord la tradition multiséculaire qui veut que l’oeuvre d’art soit utile, puis en nous tournant vers les auteurs qui refusent que l’art puissent être le soulagement des besoins humains. Nous nous interrogerons enfin sur l’influence qu’a pu avoir ce jugement et les lacunes qu’il porte en lui.
A travers cette phrase courte et absolument catégorique, Wilde réfute d’un trait une tradition multiséculaire qui exige qu’une œuvre d’art ait une fonction, qu’elle soit utile à l’expression de l’individu, qu’elle soit envisagée comme une source d’enseignement ou encore qu’elle soit considérée comme porteuse d’un jugement moral qui puisse être bénéfique à la société.
De nombreux artistes et auteurs ont considéré l’art comme une pratique utile qui peut être avant tout mise au service de l’artiste lui-même. Un poème lyrique peut être envisagé comme un moyen de faire sortir de soi des souffrances et des sentiments intimes, d’où l’image fréquemment employée de la lyre intérieure. En s’aidant soi-même, l’artiste offre aux autres sa propre conception du monde, il fait vivre avec ses mots ou ses couleurs les objets qui l’entourent. L’art d’un seul homme peut donc être utile à tous, laisser une trace de son existence permet de livrer à la société un témoignage. Ecrire pour soi, c’est donc permettre dans une certaine mesure aux autres hommes de diversifier les points de vue sous lesquels ils appréhendent le monde. Des œuvres comme celle de Kafka, qui n’étaient pas destinées à la publication dans les voeux testamentaires de l’auteur, ont laissé aux hommes, et à la société pragoise en particulier, un témoignage fondamental du fonctionnement social et politique d’une société comme celle du Procès. Si son art d’écrire n’était au départ que d’une utilité personnelle, il a été mis avantageusement au service des autres hommes ; preuve en est que L’école de Prague en a fait son chantre. Cependant, cette vision du monde que nous livre un écrivain n’est pas simplement utile en ce qu’elle constitue un témoignage et le génie d’un artiste qui recherche l’esthétisme dans ses œuvres peut parfois permettre à la société d’atteindre un niveau spirituel plus élevé. Les poètes sont particulièrement appréciés au XIXème siècle parce qu’ils mettent à la lumière de tous certains aspects secrets que seuls les artistes peuvent percevoir. Les artistes rendent en effet visible à tous ce que leur génie leur permet d’appréhender dans un temple comme la Nature, qui « [laisse] parfois sortir de confuses paroles » que seul le poète peut déchiffrer. Dans cette perception d’une vocation utile de l’art, de nombreux auteurs se rejoignent pour affirmer comme Balzac que « la mission de l’art n’est pas de copier la Nature mais de l’exprimer ». Cette conception de l’art est restée présente encore au XXème siècle et s’est propagée dans d’autres domaines que la littérature puisque Klee affirme également que la peinture « ne reproduit pas l’invisible, elle le rend visible ». De la même manière les poètes qui sont au XXème siècle les chantres de la modernité permettent à tous leurs lecteurs de saisir les crépitements de la vie moderne par le « boum-boum-boum » d’un train comme le Transibérien, dans lequel voyage Cendrars, ou à travers « la grâce d’une rue industrielle » revisitée par Apollinaire. On peut parler d’une extension du domaine de l’utilité de l’art qui est avant tout avantageux pour un seul individu puis qui peut être mise au service d’une société tout entière. Toutefois, dévoiler les secrets du monde n’est pas la seule utilité que l’art porte en lui, et l’écriture devient parfois une véritable source d’enseignement pour la société.
Après l’incendie de la bibliothèque de Constantinople, le mouvement d’érudition qui anime les auteurs européens apparaît comme le point de départ d’une pensée tout entière tournée vers l’utilité dont est garante la littérature. Grâce à l’esprit de confrérie qui lient entre eux les humanistes, tout le monde peut désormais accéder à la connaissance, qu’elle soit religieuse, la Bible est traduite en 1522 par Luther pour la première fois, ou scientifique, puisque l’on assiste à la multiplication d’ouvrage médicinaux. De cette idée que l’art écrit est une source de connaissance est née la défense de la langue française ; S’il s’agissait avant tout de permettre au peuple de connaître les textes religieux dans toute leur pureté afin qu’ils puissent d’après leur libre arbitre juger de l’Eglise, le livre comme source de connaissance s’est aussi propagée grâce aux poètes humanistes défenseurs de la langue française dans le domaine littéraire. Comprendre son temps à travers sa réalité historique semblait être la clef de voûte de la valeur d’enseignement de l’oeuvre d’art, ce qui explique la forte tendance dans l’écriture ou dans la peinture à retranscrire l’Histoire. Les œuvres picturales de David ou Guernica de Picasso sont donc elles aussi porteuses de connaissance, en ce qu’elles permettent par la reproduction historique la pleine compréhension de son temps. Sartre pousse à son paroxysme l’idée que l’art n’a de raison d’être que grâce à l’utilité dont il est porteur en affirmant : « il n’y a d’art que pour et par autrui ». Au fil des siècles, l’expansion de la culture grâce au livre ne cesse de s’accroître, à tel point que les auteurs ne semblent plus écrire que dans le but d’enseigner aux lecteurs. L’éducation est le cheval de bataille d’un auteurs comme Fenelon, qui dans Les aventures de Télémaque, enseigne au futur roi de France à gouverner le pays, ou encore d’un auteur comme Sand, qui prône dans Mauprat l’éducation du peuple comme moyen de faire régresser sa brutalité. On peut évoquer également les longues digressions des Les Misérables qui dévoilent le dessein profond de l’oeuvre en exposant es divers moyens dont dispose la société pour éviter les crimes, les vols et les violences en tout genre par l’éducation. La « fonction du poète » dont Hugo se fait le défenseur résume la vocation de « guide » et de « prophète » que doivent assumer les auteurs vis-à-vis du peuple, en faisant de leurs écrits des actes qui peuvent être avantageusement mis au service des hommes par l’apport d’une somme de connaissance utiles. C’est à cet apport de la culture raffinée qu’a participé le développement de la critique d’art, notamment grâce aux Salons de Diderot. Après avoir mis à la disposition de tous les œuvres, les artistes se font aussi les porteurs d’un jugement juste sur ces œuvres et proposent au public de les comprendre en plus de pouvoir les admirer.
Il semble dès lors naturel qu’un art vers la culture et vers l’enseignement puisse être assimilable à la trilogie platonicienne qui définit l’art : vrai, bon et bien. Son « monon to kalon agaton » donne toute sa dimension utile à l’art puisqu’en plus de se faire le véhicule de la culture, il se fait porteur de moralité. L’école du bon sens, sur laquelle Wilde ironise à plusieurs reprises dans Le portrait de Dorian Gray à travers les propos de Lord Henry, revendique cette dimension morale dont doit être porteur l’art en faisant de la littérature le véhicule idéal de la morale. Un auteur comme Fenelon n’est d’ailleurs pas étranger à cette conception de la littérature, puisque sous couvert d’écrire un « miroir des Princes », il enseigne au jeune Dauphin à distinguer un bon roi d’un mauvais, la justice de l’iniquité. La morale prend donc d’assaut la littérature et par la critique sociale, les auteurs vantent les vertus de la bonté. N’est-ce pas ce qu’il faut conclure du dessein d’une pièce comme L’Île des esclaves où la vertu d’Arlequin et de Cléanthis permette à leurs maîtres de se repentir sur leurs injustices ? Comment ne pas envisager dans ce même sens les théories balzaciennes sur l’énergie, dont la somme vitale est diminuée un peu plus à chaque acte de débauche ? La multiplication des aphorismes et des maximes dont Balzac use dans les descriptions de ses personnages lui permet d’exprimer ainsi des préceptes moraux fermes et déterminés : La femme de trente ans est de ce point de vue sans appel, la femme qui faute est punie par « le doigt de Dieu ». L’artiste apparaît clairement comme un homme responsable de son temps et des idées qu’il véhicule. Le livre devient un « os » où le lecteur doit ronger la connaissance, l’enseignement et la véritable vertu. Cependant, la justification morale à outrance pour légitimer les œuvres d’art se heurte à de nombreux détracteurs qui n’y voient qu’un aveu d’impuissance face aux réalités de la société.
En étant utile au seul individu qui crée, l’art devient utile à la société tout entière. Source de connaissance, d’apprentissage, véhicule d’une morale, l’existence de l’art n’en finit pas d’être justifiée par ceux qui l’exercent puisqu’il est résolument montrer sous un jour positif.
Pourtant surgit brusquement une véritable rupture épistémologique avec la naissance de l’école païenne. Avec des artistes comme Gautier ou Wilde s’opère un total renversement du statut de l’oeuvre d’art. Non seulement elle ne tire plus son essence de son l’utilité, mais en plus elle devient laide dès lors qu’elle est utile. Ils accusent pour ces raisons le formalisme de briser l’esthétisme d’une œuvre, ils s’insurgent contre l’inutilité de la reproduction de la réalité, et introduisent l’idée que l’art est plus qu’inutile.
C’est parce qu’elle ne considère pas l’art comme une activité purement technique, qui reproduit ou stylise ce qui existe déjà ou ce qui n’existe pas encore, que l’école païenne ne peut que s’insurger contre l’inutilité des règles. A travers son aphorisme, Wilde s’oppose fermement au classicisme régi par des règles strictes qui transforme la création en une reconstruction raisonnée du monde en mots. D’une part, ce type d’art est incompatible avec la satisfaction d’un besoin puisqu’il est avant tout l’application de contraintes : respecter, par exemple, les règles de temps, de lieu et de bienséance. D’autre part, on peut également penser que cet art est inutile à la société puisqu’il lui renvoie une image d’elle-même faussée par les théories et la décence. Le public ne peut se reconnaître dans une Bérénice parce qu’elle est prisonnière d’un espace-temps qui ne sera jamais le même que le sien. L’interdiction de mots grossiers sur la scène des théâtres n’est-elle pas le reflet de la déformation que subit la société avant qu’elle ne soit révélée au public ? On pourrait évoquer également les descriptions pointilleuses des naturalistes qui veulent faire de leurs romans un tableau fidèle de la société. Bien que les règles ne soient pas aussi omniprésentes que dans le classicisme, peut-on affirmer pour autant que l’art de Zola ou des Goncourt soit réellement utile à la société ? Décrire, « faire la clinique de l’amour » ou des bas-fonds de Paris n’est pas, à priori, un acte dont peut se servir la société pour progresser. Ainsi la reproduction de la réalité, qu’elle soit ou non régie par des règles strictes, n’est qu’un art « parfaitement inutile » et dont la vocation n’est pas d’être avantageux pour une personne ou pour la société tout entière. En proclamant que « tout art est parfaitement inutile », Wilde s’oppose aussi la pure technicité du travail de l’artiste : travail sur les mots, sur les rythmes, sur les sonorités, sur la versification, sur la syntaxe, l’écriture n’est qu’une contrainte qui n’est pas même utile à l’artiste puisque le travail est, étymologiquement, une torture. Toutefois, que Wilde envisage l’art comme un ensemble de procédés réglés qui tendent à une fin, ou bien qu’il le considère comme les activités créatrices humaines qui tendent à l’expression d’un idéal de beauté, le problème est le même : « tout art » nous dit-il est inutile.
Wilde s’oppose donc à la fois à l’art régi par des règles et aux auteurs qui pensent que l’expression de la beauté peut être porteuse d’un message destiné aux hommes. Si certains, comme nous l’avons vu avec Baudelaire ou Klee, affirment que l’art est une interprétation lumineuse du réel, d’autres pensent qu’il n’est qu’une reproduction de la réalité qui ne peut rien apporter d’autre qu’un regard personnel et restreint de cette réalité. Baudelaire est d’ailleurs un poète paradoxal à ce sujet ; d’une part il affirme à travers le poème « Correspondances » que le poète est capable de déchiffrer les symboles de la Nature pour les rendre intelligibles aux mortels communs, d’autre part il soutient que « l’art ne peut être que la reproduction exacte de la Nature. » La construction restrictive de cette affirmation démontre que l’art, en ce qu’il n’est que reproduction de la réalité, ne peut être porteur d’une utilité. Des auteurs bien plus anciens se sont insurgés contre la reproduction de la réalité ; Platon affirmait par exemple que l’art en tant qu’imitation de la nature ne pouvait être que vain puisqu’il est doublement faux : l’imitation est une image de l’Idée, qui est seule vraie. Pascal s’exclamait lui aussi, à propos des tableaux de Xeusis, sur la « vanité » de la peinture « qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux ». Dans Esthétiques, Hegel préfigure la pensée de Wilde, de manière moins catégorique, quand il affirme que l’art n’est qu’une « caricature de la vie », une technique incapable de donner l’impression d’une réalité vivante, d’une vie réelle. En représentant l’art comme incapable de transcender la réalité qu’elles reproduisent, ces auteurs et ces philosophes présentent les œuvres d’art comme des objets parfaitement inutiles au sein de la société. Qu’est-ce qui peut être avantageux aux hommes dans un art qui n’est que la peinture d’un tableau que chacun peut observer dans la vie réelle ? En quoi les tableaux de Xeusis peuvent servir à l’homme puisqu’ils trompent les pigeons ? Dans cette perspective, on peut même dire que l’art est parfaitement inutile à l’artiste lui-même puisqu’il l’empêche d’affirmer sa propre originalité.
Cette négation perpétuelle d’une vocation utile de l’oeuvre d’art amène les auteurs à considérer que l’art ne peut être beau, ce qui est sa vocation selon sa deuxième acception, que s’il est inutile. Ce jugement catégorique est tout d’abord porté par Gautier dans sa Préface manifeste à Mademoiselle de Maupin, dans laquelle il affirme sans concession qu’ « il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. » En ce sens il rejoint la définition que donne Voltaire de l’« utile » dans son dictionnaire philosophique comme « ce qui répond à la satisfaction des besoins physiologiques de l’homme ». Wilde, presque cinquante années plus tard, accentue la rupture épistémologique en affirmant que « tout art » est inutile, qu’il tende à la perfection, au beau ou au laid. Pour Wilde, l’inutilité est l’essence même de l’art ; cette thèse est développée dans son unique roman dont la vocation est clairement allégorique. Il nous fait tout d’abord comprendre que la dimension morale de l’oeuvre ne peut être qu’une illusion en insistant sur les ravages de la débauche qui sont tout entiers absorbés par le portrait de Dorian, tandis que ce dernier jouit pleinement de sa jeunesse malgré sa vie corrompue. Il insiste également sur l’illusion de l’oeuvre en énonçant un nouveau paradoxe du comédien avec le personnage de Sybil Vane qui ne peut plus jouer à la perfection des sentiments dès lors qu’elle les ressent. Wilde, ensuite, démontre tout au long du roman que l’oeuvre d’art ne peut être utile : il le fait avant tout avec le personnage du peintre, qui meurt assassiné par sa propre peinture, puis avec Dorian, pour qui l’art est aussi néfaste puisqu’il assassine son portrait et par là se suicide. Enfin, Wilde insiste sur le fait que l’art ne peut pas être utile à l’ensemble d’une communauté en faisant des conseils de Lord Henry les instigateurs pervers de toute la suite du trajet fatal de Dorian Gray.
L’art est donc inutile puisqu’il est une technique régie par des règles, qu’il n’est qu’une reproduction de la réalité que chacun peut appréhender par ses propres yeux. En cela, il ne répond à aucun besoin, il ne peut être avantageusement mis au service de l’homme. Pire encore, il est considéré comme une pratique véritablement néfaste, voire fatale aux hommes.
La théorie de Wilde ne semble pourtant pas avoir influencé grandement les écrits littéraires d’après 1891. Les auteurs qui lui succèdent continuent de justifier la vocation utile de leurs œuvres. On peut expliquer cette tendance par le refus d’un art purement formel, comme le montre Baudelaire, mais aussi par deux manques du jugement de Wilde : d’une part, il ne prend pas en compte la diversité des besoins, d’autre il ne s’attarde pas sur la notion de subjectivité, intrinsèquement liée aux jugements que l’on porte sur l’oeuvre d’art.
Baudelaire, comme Gautier ou Wilde, critiquait vivement l’école du bon sens ; à force de vouloir faire de la littérature un véhicule purement moral, on en vient à fausser la réalité. C’est sans doute pourquoi des auteurs comme les parnassiens ou Wilde ont clamé l’inutilité de l’oeuvre d’art. Vouloir à tout prix l’ancrer dans un manichéisme sans demi mesure, la conduit à une simplification faussée de la réalité et prouve son impuissance à affronter les problèmes de son temps : « si vous êtes sages, vous aurez du nanan » écrit ironiquement Baudelaire pour exprimer le dessein de cette littérature moraliste. C’est ce qu’il démontre en effet à propos d’un livre comme la Ciguë en affirmant que la Vertu est finalement représentée comme se contentant des restes de la débauche rangée. Cependant, Baudelaire s’oppose aussi à l’idée d’un art dont la vocation serait purement formelle. Contrairement à Gautier ou à Wilde, Baudelaire refuse « le goût immodéré de la forme » qui « pousse à des désordres monstrueux et inconnus ». Doit-on pour autant réellement considérer que ces œuvres apparentées à des « désordres monstrueux et inconnus » ne peuvent être d’aucune utilité pour les hommes ? Ce n’est pas, a posteriori, ce que révèle une pièce comme L’Illusion comique, dont l’auteur dit lui-même que l’esthétique nouvelle est un « monstre ». Cette pièce typiquement baroque est le fruit d’une recherche de l’expression d’un Moi instable qui a influencé toute la veine lyrique. A cette investigation incessante d’un Moi instable, on peut comparer celle d’un personnage comme le peintre du Portrait de Dorian Gray qui est à la recherche de l’expression artistique de la personnalité, ce qui s’avère être dans le roman fatal pour lui et pour Dorian. Par cette allégorie, Wilde impose clairement sa vision des choses : l’art n’est pas seulement inutile, il est nuisible. C’est en ce sens que Wilde approfondit et dépasse le jugement de Gautier. En affirmant que l’art est inutile, il prend en compte tout le pouvoir dont il est le porteur et le montre au public sous un jour nouveau, c’est-à-dire comme une pratique dangereuse parce qu’elle est fondée sur l’illusion. Non seulement l’oeuvre ne peut pas répondre aux besoins des hommes, mais elle lui dissimule ses besoins, les annihile en lui faisant croire à une réalité autre.
Pourtant, Wilde emploie dans son aphorisme des termes qui ne peuvent être envisagés de manière absolue et universelle. Dire d’une œuvre et de l’art en général qu’il ne peut être utile, et donc qu’elle ne peut répondre aux besoins de l’homme, revient à porter un jugement catégorique sur un point qui doit être envisagé selon les besoins de chacun. Bien que le dandysme soit fortement opposé à l’épanchement lyrique et qu’il prône un art pudique et réservé, peut-on affirmer de manière catégorique pour autant que la poésie plaintive du deuil de Hugo ne lui a pas été utile, n’a pas répondu au besoin de dire sa souffrance pour s’en libérer ? Si les œuvres dont la vocation est la recherche du Moi, préoccupation qui obsèdent de très nombreux auteurs de Racine à Barrès en passant par les romantiques ou les dramaturges absurdes, ne peut pas être utile à l’ensemble de la société, ne peuvent-elles pas, du moins, être utiles à ceux qui cherchent un sens à leur propre personnalité. On ne peut pas répondre par l’affirmative ou la négative à cette trop vaste question. Il faudrait pour y répondre prendre en compte les besoins de chacun des lecteurs ou de chacun des auteurs. Le mot même de « besoin », qui n’est pas des plus polysémiques, englobe une quantité de choses qui ne permet pas d’en faire un concept général, dont la définition serait la même pour tous. Doit-on envisager l’oeuvre d’art comme la réponse née à une exigence de la Nature ou bien comme une réponse née d’une exigence sociale ? Comment réunir dans la même sphère tous les lecteurs, tous les auteurs, pour qui chaque exigence sera différente ? C’est l’idée présente dans toute pensée dadaïste. Tzara aussi, dans les Sept Manifestes Dada, affirme que « toute œuvre picturale ou plastique est inutile » avant tout parce qu’elle repose sur une appréhension subjective, ce que Tzara appelle le « boumboum». A la différence de Wilde, Tzara fonde son opinion sur le fait que deux jugements sur une même œuvre ne peuvent être identiques, ce qui implique également qu’une œuvre ne pourra jamais répondre aux besoins de deux personnes de la même manière. L’oeuvre d’art peut donc être utile, peut avantageusement servir une personne, en fonction de la manière dont elle l’appréhende, mais cette utilité ne peut clairement pas être universelle et s’étendre à l’ensemble d’une communauté.
A des auteurs qui pensent que l’oeuvre d’art peut être le véhicule d’un enseignement, la délivrance d’une souffrance personnelle, ou une source de culture, Wilde oppose une objection catégorique. L’art ne peut être avantageusement mis au service de l’homme ou de la société entière parce qu’il n’est que technique, parce qu’il n’est que reproduction d’une Nature déjà existante. L’utilité d’une œuvre devient un critère négatif qui en fait une chose vulgaire et loin de l’idéal de beauté qu’elle était censée atteindre. Cette affirmation qui vient briser tout le courant de pensée antérieur ne produit pas durant le siècle suivant de renversement du statut de l’art. Les auteurs continuent de le justifier, et ils persévèrent à lui conférer une vocation utile, à vouloir le rendre avantageux en le mettant au service des hommes. Si la vocation de l’art n’est pas essentiellement d’être utile, il est certain qu’elle est au moins d’être destinée aux regards de la société. Dès lors, comment ne pas faire de l’oeuvre une pratique qui porte en elle au moins la potentialité d’être avantageuse pour l’un de ces regards parmi tant d’autres, ne serait-ce que celui de l’artiste lui-même ? Qu’est-ce qui pourrait justifier son existence si ce n’est cette utilité ? La seule beauté esthétique, qui ne répond pas fondamentalement à un besoin puisque le plaisir n’est pas vital à l’homme, peut être une fin en soi, mais justifie-t-elle à elle seule l’existence d’une œuvre ? La courte durée dans le temps d’un mouvement comme le Parnasse, le peu d’influence des théories de Gautier ou de Wilde sur les autres écrivains semblent répondre à ces questions : une œuvre purement formelle, dénuée de sens ou de fond, n’intéresse pas l’homme, dont le seul besoin par rapport à l’art est d’être représenté, de se sentir compris et aider.