Cours magistral de Mr Cabanès - paris X, Nanterre
Comme Monsieur Cabanès est pas super bien organisé (=), mais c'est pas sa faute, c'est son premier cours de prépa CAPES à Nanterre et tout... je ne peux pas faire de plan. A vous de découvrir les notions abordées, qui sont toutes primordiales puisque esthétiques ;)
Ruptures à l’articulation entre le XVIIIè et le XIXè siècle.
Michel Foucault pense que la modernité émerge au XVIIIè siècle avec les ruptures esthétiques qui s’opèrent à l’articulation des deux siècles. Ces ruptures s’effectuent notamment par l’avènement des notions de « génie créateur », de « sublime » et de « paradigme indiciaire ». D’autre part, le poids et l’impact de l’histoire est d’une importance déterminante pour la transition qui se fait entre ces deux siècles.
Rupture esthétique avec le classicisme
Cette rupture avec le classicisme se fait principalement dans la façon dont on se représente. Dès le XVIIIème, et surtout en Angleterre, il faut prendre en compte les théories de Shaftesbury († en 1713) qui rompt avec la manière dont on se représente traditionnellement. Sa théorie : l’artiste n’est plus seulement un copiste. Il saisit le principe dynamique qui anime la Nature et ne reproduit plus le monde en surface. Grâce à la « modulation de l’enthousiasme » l’artiste devient le « second créateur après Jupiter ». Entre le début et la fin du XVIIIème siècle, il y a donc une grande avancée par rapport à la théorisation du créateur.
Kant, à la fin du XVIIIème, † en 1804, rompt également avec la poétique aristotélicienne en déclarant que le goût ne suffit pas à créer une œuvre d’art et que la beauté ne peut découler d’une règle (il s’oppose donc aux poétiques normatives classiques). La beauté est pour lui une absolue originalité : « Le génie est totalement opposé à l’esprit d’imitation ». Dans sa Dramaturgie de Hambourg (1767-1768), Lessing dénonce également les règles qui entravent la tragédie française. Les frères Shegel reprennent ses idées, ainsi que Mme de Staël contre les règles des unités. La critique s’éveille en Allemagne de bonne heure, comme en Angleterre avec Shaftesbury. Shakespeare s’en trouve valorisé puisque les théoriciens favorise le mélange des genres (le tragique et le comique cohabitent dans une même pièce). C’est entre autres ces idées qui inspirent Hugo pour la Préface de Cromwell.
Cette émergence des critiques par rapport au classicisme ne touchent cependant que très peu le roman. Il faut prendre conscience que le roman n’est pratiquement pas reconnu en tant qu’institution jusqu’en 1859 (date à laquelle Jules Sandeau est admis à l’Académie Française). Mais si le roman est apparemment un genre sans loi, son institutionnalisation vient tout de même de la remise en cause des règles dramatiques.
La question du sublime
La question du sublime va être profondément modifiée au XVIIIè, grâce aux théories de Burke, exposées dans Recherche sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (publié en 1757 et traduit en français en 1803). Burke prend en compte la manière dont on est affecté en temps que lecteur ou spectateur face au sublime. Il en conclut qu’il y a à la fois une part de ravissement agréable mais aussi un sentiment de terreur qui produit une jouissance intense. Ce qui nous effraie peut ainsi produire du sublime : la nuit, le désert, le pouvoir tyrannique... De la même manière, en poésie, les images obscures exaltent notre plaisir poétique qui n’est pas seulement intellectuel. La question de sublime est en effet fortement liée aux questions esthétiques puisque il y a une prise en compte de la valeur subjective d’une image ou des mots.
Burke introduit donc une déplacement des définitions et des problématiques, ce qui rompt également avec les théories classiques qui ne prenaient que l’esthétisme en compte. Les théories de Burke (introduites en France en 1803) ont une grande influence sur les autres écrivains. On peut considérer que les premiers romans noirs sont une application même des théories de Burke (notamment le Château d’Otrante d’Horace Walpole, en 1764). Ce mouvement vers l’obscure (comme avec la poésie des cimetières) est accompagné d’une ascension des territoires du vide : sommets (dont le Mont-Blanc), voyage en Orient... Les paysages qui naissent de cette exploration du sublime ont également une grande influence sur les paysages que l’on retrouvera dans la littérature du XIXème : Corinne se passe sur le Vésuve, René sur l’Ethna... Certains écrivains (dont principalement Balzac) adaptent la théorie du sublime aux personnages eux-mêmes. Quand la cousine Bette apprend qu’on lui a volé ce qu’elle protège, elle devient véritablement éruptive.
Tandis qu’au XVIIème siècle, un personnage sublime était un personnage qui s’exprime dans une langue sublime, au XVIIIème, la notion traduit ce qu’il y a de véritablement intense dans les sentiments. Cette idée développée par Burke se retrouve partout dans la littérature du XIXème.
Le « paradigme indiciaire »
Cette expression est employée par l’italien Carlos Ginzburg qui constate qu’à la fin du XIXème la tendance tente de fonder des « sciences » sur l’interprétation des indices. Certains détails apparaissent en effet comme la marque de l’artiste, comme une signature.
Cette théorie de Ginzburg est confirmée par les deux systèmes de Lavater et Gall. Le pasteur suisse Lavater a écrit Les fragments physiognomoniques (1775-1778 en 4 volumes). Selon lui, les traits du visage font sens et réclament une interprétation. De cette théorie en naît une seconde fondamentale selon laquelle les surface visibles renvoient toujours à une réalité invisible. Tous les romans du XIXème siècle sont fondés selon un système de personnages qui repose sur la physiognomonie. Le roman joue en effet d’une double dimension de la description : le descriptif et le décryptif. Chez Balzac, il y a une folie des signes qui ne concerne pas seulement la physionomie des personnages mais qui affecte leur environnement (Cf. La pension Vauquer). Cette relation entre le corps et le décor est une perspective qui deviendra également naturaliste (Cf. La curée et la description de la serre). Les métonymies et les synecdoques sont des moyens pour les romanciers de faire dériver leur art en une interprétation du réel.
La théorie de l’allemand Gall établit également un rapport profond entre le visible et l’invisible puisqu’il pense que les bosses de nos crânes permettent de savoir quelles sont les activités de notre cerveau et nos traits de caractères dominants. Cette théorie sera connue en France entre 1810 et 1818. Gall est donc le créateur d’une pseudo-science qui se nomme la « phrénologie » qui rejette la psychologie et qui ne prend en compte que trois facultés fondamentales : l’intellect, le sentiment et la pensée.
C’est aussi entre le XVIIIè et le XIXè que naît la « physionomie comparée » : l’étude de la physionomie doit plus porter sur la fonction que sur l’apparence. On développe également l’idée que tout a une fonction : si l’on change une partie, le tout s’en trouve modifié. De la même manière, si l’on trouve une partie, il est possible de reconstituer le tout. Une fois encore Balzac s’est inspiré de cette théorie puisque pour lui la pensée implique le personnage et le personnage implique la pensée. Dans la pension Vauquer, Mme Vauquer a un bout de jupon qui dépasse d’une porte et le narrateur dit à ce moment que grâce à ce morceau de jupon l’on peut comprendre le personnage entier de Mme Vauquer.
Ce que le XIXème siècle retient de toutes les théories développées à la charnière des deux siècles, c’est que tout a un sens, tout est signification. Il y a une véritable saturation du sens. Le XIXème siècle quitte donc un espace à deux dimensions qui déterminait l’esthétique classique. Le romancier rend maintenant l’invisible visible en perçant les secrets grâce aux trois robes noires : le magistrat, le prêtre et le médecin.
Le « paradigme indiciaire » est aussi partout présent lors de l’avènement de la clinique, qui est une étape essentielle et qui a une grande influence sur la littérature du XIXè siècle. Le clinicien est également un ‘interpréteur’ de signes puisqu’il établit des diagnostics en se fondant sur des signes extérieurs. Le rapport entre la vie et la mort se modifie. La mort n’est plus seulement la fin de la vie, elle est partout présente durant la vie. Son point d’émergence est naturellement la maladie qui est un nouveau point de départ pour les études de la pathologie. Les valeurs de la médecine se renversent comme celles de la littérature : pour comprendre le vivant, on le fait à partir du mort, si l’on veut comprendre le sain, on le fait à partie du malade, si l’on veut comprendre un fonctionnement, on le fait à partir du dysfonctionnement. C’est pour ces raisons que les romanciers, quand ils vont choisir d’étudier des systèmes sociaux, le font à partir de ses anomalies, de ses non-conformités, de son dysfonctionnement. Cela explique l’importance des réalités morbides dans la littérature du XIXè siècle. Les médecins deviennent les métaphores des écrivains et de leurs regards pénétrants qui percent l’épaisseur corporelle et l’enveloppe charnelle.
La question du paysage
Les relations entre le personnage et le paysage dans lequel il évolue sont totalement différentes des relations qu’ils entretenaient dans les romans du XVIIIè siècle. Quand on lit Mme de Staël ou Benjamin Constant, on se rend compte que le paysage n’est pas seulement quelque chose que l’on voit passivement mais qu’il est fortement lié à la subjectivité et à la correspondance des sensations (Cf. Voluptés de Sainte-Beuve ou Le lys dans la vallée de Balzac pour qui il y a des liens très forts entre les personnages et les paysages au sein desquels ils évoluent ; Lady Dudley est métaphorisée comme un désert tandis que Mme de Mortsauf est largement associée à la vallée).
L’empreinte de l’Histoire
Le XIXè siècle est une période de développement des études historiques ; les grands écrivains deviennent des grands historiens, on le voit notamment avec l’influence de Walter Scott sur un écrivain comme Balzac ou sur les historiens libéraux. L’Histoire est d’une capitale importance dans la vie intellectuelle ; au XIXè siècle, on essaye d’expliquer le devenir des individus par l’Histoire. On trouve l’Histoire dans toutes les formes de littérature, du théâtre avec Lorenzaccio au roman avec La Chartreuse de Parme. Même la poésie tend à devenir (redevenir) épopée.
Dès la fin du XVIIIè, on ne peut plus dissocier une nation de sa langue et une œuvre est d’autant plus belle qu’elle s’accorde avec le génie humain. Pour exalter la nation allemande, Herder a par exemple pris en compte tous les chants, contes et récits populaires allemands du moyen-âge. L’intérêt des romantiques pour la littérature originelle, à travers les chants également, n’a pas changé, comme on peut le voir grâce à Nerval. Une idée reçue tend à véhiculer que la Révolution Française n’est qu’une destruction des iconoclastes ; mais il faut également prendre en compte que d’un point de vue littéraire, et philologique, c’est une redécouverte du passé. C’est à cette époque que naît par exemple l’expression de « patrimoine national », à propos de toutes les richesses architecturales, dont celles du moyen-âge. On doit tout prendre d’une nation pour en enrichir l’Histoire.
Il n’y a donc plus de « grands siècles ». Les siècles dits obscurs recouvrent toute leur importance, y compris le moyen-âge et l’âge mérovingien. On le voit à travers des œuvres littéraires comme Notre-Dame de Paris : le moyen-âge n’est plus seulement une période de barbarie et de déclin. Cet engouement n’est pas dû uniquement au goût du pittoresque ; l’Histoire au XIXè siècle est un moyen de recréer une proximité entre les différents éléments de la nation. L’armée concerne désormais le fantassin et le paysan.
L’Histoire n’est pas toujours regardée dans une perspective positiviste. Elle est parfois un obstacle, et notamment la Révolution. Beaucoup d’écrivains n’ont aucune croyance en les valeurs monarchiques absolues (comme Chateaubriand). Le « mal du siècle » naît de cette impossibilité à trouver une assise et une prise sur l’histoire. La question du « vague des passions » dans René trouve également une explication à travers l’Histoire, même si elle est plus personnelle que « le mal du siècle ». On peut y voir un transfert de l’ennui pascalien, ennui né d’un désir qui n’a jamais de prise sur le réel : Chateaubriand « a baillé sa vie » mais plus encore il a couru après ses illusions. C’est également le reflet d’une génération désappointée que nous livre Musset dans Les Confessions d’un enfant du siècle ; son héros a le sentiment de ne pas pouvoir peser sur l’Histoire et de vivre dans une société ‘bloquée’. C’est une forme de « mal su siècle » différente de celle de Chateaubriand, c’est un nouveau mal. La génération de 1830 donne d’elle-même l’image d’une génération sacrifiée, dont un personnage emblématique est Julien Sorel : comment réussir dans une société qui est une gérontocratie ? La débauche romantique ne semble plus être pour ces auteurs que la projection d’un désenchantement depuis la chute de l’Empire.
La pluralité des formes du roman
Entre le XVIIIè et le XIXè, on assiste à une rupture avec le genre épistolaire, qui est le genre dominant durant le siècle des Lumières. Le roman au XIXè est devenu un genre où toutes les formes possibles de discours prend une place.
- Le genre épistolaire subsiste quelque peu grâce à un écrivain comme Balzac qui en retient le charme. Cf. Le lys dans la vallée qui n’est qu’une longue lettre maladroite de Félix de Vandenesse et une réponse également sous forme de lettre de Mme de Manerville. Si Balzac pratique le roman par lettres c’est parce qu’il offre du point de vue romanesque la mise en place d’un implicite pour le lecteur. Les lettres ont également une importance fondamentale dans la stratégie manipulatrice des personnages ; une des femmes de la Cousine Bette est appelée la « Merteuil bourgeoise ».
- Le roman à la première personne : ce genre résiste assez bien au XIXè avec des auteurs comme Chateaubriand (René), Benjamin Constant (Adolphe), Musset (La confession d’un enfant du siècle). Mais contrairement à l’emploi des romans à la première personne au XVIIIè siècle, les auteurs du XIXè en font un moyen d’expression du mal du siècle. Le roman à la première personne disparaît quelque temps de la littérature romantique mais réapparaît au moment de la crise du naturalisme avec Barrès ou Edouard du Jardin. Flaubert souhaite lui aussi que le romancier soit présent au sein de son œuvre, comme Dieu.
- On assiste aussi à une multiplication des maximes dans la littérature du XIXè siècle, qui sont très liées au roman à la première personne, puisque les maximes sont considérées comme des marques de l’auteur / du narrateur. A travers les maximes, qui sont des énoncés à portée générale, les auteurs particularisent une existence mais vise également une collectivité, voire une universalité. Dans l’esthétique balzacienne, le portrait psychologique des personnages passe par des maximes, des énoncés qui apparaissent comme des discours d’autorité et qui posent ainsi une éthique puisqu’ils sont porteurs de valeur. Par le biais des sentences, l’auteur impose en quelque sorte sa pensée.
- Les maximes sont non seulement liées au roman à la première personne, mais elles le sont également intrinsèquement avec les digressions, que l’on trouve surtout dans les romans qui datent de la première moitié du XIXème siècle. Les auteurs-narrateurs prennent délibérement la parole pour faire un exposé sur un sujet qui semble s’écarter du sujet initial, mais qui concourt tout de même au but que l’auteur-narrateur s’est fixé. Cette rupture narrative montre également que le roman a tendance à se présenter comme un savoir sur le monde (comme avec les digressions lyriques de Victor Hugo). C’est à la fois un travail sur le style mais aussi une libre écriture des rêveries de l’auteur, comme Hugo qui impose sa vision de poète au sein d’un roman. Les maximes et les digressions disparaissent toutes deux dans la seconde moitié du XIXè pour laisser place à un nouveau style de récit romantique.
- A partir de 1850 apparaît en effet un récit plus discontinu ; les auteurs reviennent à diverses formes de parures, de fantaisies (graphiques par exemple chez Balzac (La Peau de Chagrin) qui donne au roman une dimension plus polyphonique) ou syntaxique (chez les Goncourt dont le rythme est extrêmement travaillé). C’est Zola qui porte la fantaisie syntaxique à son paroxysme dans L’Assommoir. Si les romanciers de la première moitié du siècle étaient plutôt tournés vers eux-mêmes, ceux de la seconde moitié font des exposés scientifiques, esthétiques et philosophiques qui englobent toute la société. Les digressions et les maximes semblent avoir été les liens entre les deux genres de ce romantisme du XIXè siècle.
La pluralité est désormais ce qui qualifie le roman qui veut insérer dans son propre discours diverses tonalités qui appartiennent à d’autres genres. On constate par exemple dans le père Goriot l’importance de la référence shakespearienne, comme dans La peau de Chagrin. Balzac voyait ses romans comme autant de miroirs concentriques de l’univers ce qui explique la coexistence de drames et de satires rabelaisiennes. Les Goncourt veulent, quant à eux, concurrencer la tragédie en essayant de réécrire Phèdre. Zola le fait lui aussi à sa manière dans La Curée avec le personnage de Renée et la mise en abîme à la fin du roman d’une scène de Narcisse. Mais Zola a conscience que le roman ne peut tout à fait calquer la tragédie parce que les époques sont trop différentes et que le tragique sous le Second Empire doit être remplacé par le pathétique. C’est pour cette raison que les Goncourt, dans Germinie Lacerteux, ont fait cohabité des tonalités tragiques avec le style bas, ce qui crée un conflit intéressant. Hugo intègre lui un registre poétique dans le roman, comme l’ont fait aussi les Goncourt. Les écrivains essayent d’isoler des moments intenses que la dimension poétique peut étendre. Le roman se poétise car il veut avant tout concurrencer le poème en prose.
Les intrusions du narrateur
Les intrusions ont donc déjà lieu avec les digressions et les maximes, mais les narrateurs restent tout de même relativement discrets dans le roman. Cette attitude change avec la métalepse qui court-circuite véritablement les récits. Les métalepses dont déjà présentes au XVIIIè (comme dans Le roman comique de Scaron et avec des jeux sur dans les titres même des romans) et on les retrouvent aux XIXè. Elles sont d’abord présentes dans les « récits excentriques » comme ceux de Nodier (Moi-Même, Histoire du Roi de bohème et des sept châteaux) puis peu à peu dans tous les styles. Vigny en use, Musset le fait plus nettement encore dans ses poèmes narratifs, Gautier également dans ses poèmes (Albertus) et dans ses premiers romans (Fortunio). On retrouve enfin la métalepse chez tous les auteurs que l’on appelle les petits romantiques. Il y a cependant une différence entre l’utilisation de la métalepse au XVIIIè et au XIXè. Les romans du XVIIIè les auteurs utilisent la métalepse pour offrir une représentation de la réalité comme si se produisait un dédoublement de la personnalité de l’auteur, c’est-à-dire un recul de sa foi par rapport à ce qu’il avance. Au XIXè, au contraire, ce n’est plus seulement un « effet de réel » ou un effet de vraisemblance, mais il s’agit vraiment de déconstruire l’illusion romanesque, de mettre en pièces les éléments formels en usant du jeu. Sous cet aspect à priori ludique se cache la remise en cause de l’ordre social.
Stendhal est un écrivain qui use et abuse des métalepses dans ses romans, à travers des jugements ironiques sur ses personnages, des adresses directes au lecteur... La métalepse chez Stendhal est avant tout un commerce avec le lecteur, puisqu’il exprime des jugements par rapport à ses propres œuvres. Il parle de la Chartreuse de Parme comme d’une « histoire scandaleuse », et il s’introduit dans le Rouge pour parler de sa propre création (« nous ne répéterons pas les descriptions... »). Selon Genette, la métalepse est une « indication de régie » qui montre comment l’auteur rejette le lecteur en dehors du temps du héros en le rattachant directement au temps de l’énonciation du narrateur. En effet, quand le narrateur fait entendre sa voix, « en teignant le récit aux couleurs de celui qui raconte », il fait basculer le lecteur du personnage au narrateur. Le lecteur est alors amené à créditer le narrateur de bonne foi et il doit croire ce que lui raconte la fiction elle-même. Stendhal a donc une appréhension différente de la métalepse que celle des autres écrivains et son but n’est pas la destruction de l’illusion romanesque comme Nodier, Gautier ou Vigny. Cet effet recherché par Stendhal sera tout de même repris dans la seconde moitié du XIXè par d’autres écrivains, comme Jules Barbey d’Aurevilly.
La canonisation du roman au XIXè siècle
Plan d’étude
° Première période : de la fin du XVIIIè siècle aux années 1820 : poésie et roman
° Deuxième période : des années 1820 au milieu du XIXè : explosion du roman et de la poésie (1820, Les méditations poétiques, commencement du lyrisme).
° Troisième période : de 1856 (Madame Bovary) à 1884 (A rebours) : la progression vers le naturalisme et son déclin
° Quatrième période : à partir de 1884, la « crise du roman ».
Opposition entre le modèle balzacien, le modèle flauberien et Zola
Les grands romans de Balzac sont qualifiés aujourd’hui de « fiction mélodramatiques ». Le fait qu’ils soient tous en relation directe avec le journalisme (à travers leur fonction de roman-feuilleton) a une répercussion sur la production littéraire même de Balzac et sur leur composition. On trouve en effet dans les romans balzaciens une théâtralité délibérée, ce qui explique qu’ils soient en concurrence avec le « drame ». Cela explique aussi la prédominance des dialogues qui confèrent au roman un aspect véritablement scénique. Balzac joue également avec les données habituelles du roman : il confond des données sublimes (la jeune fille pure qui tombe amoureuse du pirate avec Hélène dans La Femme de trente ans) et les données historiques (avec son héritage walter scottien). C’est ce qui donne au roman sa dimension mélodramatique, qu’il ne faut pas entendre dans un sens mélodramatique. On pourrait réduire à ce schéma les données mélodramatiques chez Balzac : dialogues + scènes + pathos + secrets + traites...
Flaubert, quant à lui, a essayé d’échapper aux interventions explicites du narrateur et à tenter de réduire la part des dialogues. Ils sont partout présents dans ses romans mais uniquement pour exprimer la doxa et jamais pour révéler de grands préceptes de la pensée de l’auteur. Flaubert utilise d’ailleurs plus le discours indirect libre pour garder au sein du récit un continuum, qui sera très imité par les futurs écrivains. Même s’il y a une quantité d’ironie chez Flaubert, la position du narrateur est toujours indécidable. D’autre part, cette ironie est opposée au sublime dont use Balzac. Ironie et sublime sont deux notions antinomiques, qui s’opposent comme le lyrisme et l’ironie. On trouve aussi du sublime chez Flaubert, mais il est totalement différent du sublime balzacien ; les personnages de Flaubert sont en effet aussi sublimes et l’ironie de l’auteur n’est pas constante par rapport à ses personnages : Charles est montré ridicule mais il se montre comme un homme capable d’un amour hors du commun (Cf. La mort d’Emma), Emma est aussi ridicule mais c’est la moins ridicule de tout son entourage.
Chez Zola, c’est une dédramatisation que l’on constate, même s’il semble avoir toujours envie de créer du dramatique. Dans le dossier de L’Assommoir, on trouve une scène où Gervaise trouve Lantier avec sa maîtresse qui la bat... Mais Zola supprime cette scène de son roman tel qu’il sera publié. On voit donc qu’il y a une tension à créer du dramatique qui n’est pas totalement maîtrisée, mais présente ; dans L’Argent (qui est un roman mélodramatique dans son ensemble) ou dans La Débâcle (avec la figure du traître prussien). On trouve aussi de l’ironie chez Zola, comme quand il fait dire à ses personnages en train de considérer la Joconde : « Que cela ressemble à une de mes tantes »... ou dans Nana qui s’extasie devant les potirons et le chants du rossignol.
Les raisons de cette transformation progressive du modèle balzacien jusqu’à Zola se trouve dans les faits idéologiques dont témoignent la coupure lors de la Révolution de 1848. Les idéaux humanitaires ont largement changé entre Sand et Flaubert, qui s’apprécient malgré tout. A partir de 1848, les écrivains qui apparaissent se plaignent de ne pas trouver de public, ce qui les amène, sous la direction de Gautier entre autres, à une totale sacralisation de l’artiste. Il devient autonome, détaché par rapport au monde, et il transfère la religion romantique dans le domaine de l’art. L’art devient en effet la fin ultime. Parallèlement, des écrivains comme les Goncourt, Flaubert et Baudelaire ne cessent de montrer que le public ne les comprend pas ni ne les reconnaît (ce qui se traduit par les procès de Baudelaire pour Les Fleurs du Mal et celui de Flaubert pour Madame Bovary qui paraissent la même année). A cause de ce manque de reconnaissance, les écrivains d’après 1848 méprisent le monde bourgeois et ceux qui le composent. A cause de ces faits idéologiques, les données romanesques elles-mêmes changent, et il apparaît comme normal que pour Flaubert un roman balzacien ne soit pas une œuvre d’art.
Rémanence du roman lyrique
Le retour du roman lyrique se fait essentiellement grâce aux romancières au début du XIXè siècle puis tout au long du siècle avec l’incontournable Mme de Staël. La question de la destinée féminine est au centre de leurs romans à travers les thèmes récurrents comme les amours contrariées, les obstacles et le secret sur l’identité des personnages. Les schémas se répètent et varient quelque peu sur le même thème, sur la même question.
Mme de Staël se détache un peu du reste des figures féminines du romancier en créant à travers Corinne un roman « total ». C’est une réflexion à la fois sur la femme supérieure, sur l’art, sur l’opposition entre le Nord et le Midi, sur la société (souvent envisagée selon la place qu’elle laisse à la femme). Mme de Staël refuse que ses romans ne parlent que d’amour, mais elle veut dépeindre toutes les passions qui peuvent se substituer à l’amour. Elle ne s’attache pas uniquement à la société française mais elle fait des longues descriptions de la société anglaise, qui, selon elle, enchaîne l’expression et reste terriblement moralisante, qui réduit les femmes au silence et où prônent les valeurs économiques. Cette tendance à la critique sociale dégage le roman des intrigues purement sentimentales. A travers le débats qui oppose le Nord et le Midi, Mme de Staël ajoute la dimension politique à ses romans, qui étaient déjà sociaux et critiques. D’autre part, elle fait jouer de manière différente les obstacles qui étaient habituellement le centre des romans sentimentaux et souvent religieux. L’obstacle à l’amour d’Oswald est par exemple son père, qui est mort. Cette absence intériorisée par le personnage le pousse à se demander à chaque instant ce qu’il penserait de son mariage. L’obstacle est donc à l’intérieur de lui, c’est toute la « loi du père » qui joue ici et qui crée une tension avec le Surmoi. C’est une nouveauté par rapport aux obstacles religieux ou sociaux. Enfin, Mme de Staël innove également en donnant un rôle essentiel et central aux paysages (Corinne) ; elle se réfère aux synesthésies et fait prendre corps au personnage : la femme devient sensorielle et c’est sensoriellement qu’elle réagit aux décors et aux lieux qui l’entourent.
Le roman noir
Le roman noir vient d’Angleterre et est inspiré par des auteurs comme Walpole (Le Château d’Otrante), Ann Radcliff (Les Mystères d’Udolfo), Maturin (Melmoth, qui inspire particulièrement Balzac et Hugo) et Lewis (Le Moine). On y retrouve toujours les mêmes ingrédients : une jeune victime innocente poursuivit par un moine pervers à travers des caves et des souterrains...
Cette esthétique est particulièrement en accord avec l’imaginaire romantique du XIXè siècle, et les auteurs usent et abusent de ces décors du roman noir anglais : Mauprat, L’héritière de Birague, Han d’Islande. A travers ce mouvement, on doit noter l’importance de Charles Nodier ; avec Jean Sbogar (1821), il invente l’expression de « genre frénétique ». Il y a dans ses propres romans (Smarra, la Fée aux Miettes) une contiguïté entre le roman frénétique et le roman fantastique. Cette contiguïté est due entre autres au rôle prédominant que Nodier accorde au rêve et à la folie. C’est le premier qui théorise la part du rêve et de la folie dans l’économie du roman, dans la deuxième Préface de Smarra : le rêve n’est pas seulement un moment important du récit, il joue un rôle propre dans la création littéraire. Pour lui, « la vie d’un homme organisée poétiquement se divise en deux sensations presque égales en valeur », c’est-à-dire le rêve et l’état de veille. La part du rêve devient aussi importante dans l’oeuvre que celle de la vigilance. Les deux états ne se séparent d’ailleurs jamais complètement puisque Nodier soutient que le poète éveillé emprunte toujours au poète qui dort.
Nodier est d’une grande influence sur tout le XIXè et l’on peut suivre une filiation de lui jusqu’à Victor Hugo qui écrit par exemple Le promontoire du rêve. Nodier est l’un des premiers à théoriser la littérature fantastique à travers l’éloge de la vie imaginative, des contes (ceux de Perrault) et du merveilleux (Trilby). Pour Nodier, la vieille société est morte en 1789 et avec elle la vieille littérature (mais il ne faut pas penser que Nodier est un républicain, c’est un fervent royaliste). Le merveilleux est, pour lui, la seule compensation
La fascination pour l’énergie négative dans les romans noirs est accompagné chez Nodier par un intérêt de tout ce qui échappe à la vigilance de l’esprit : le rêve, le lyrisme. Cette conception se prolonge d’une certaine manière dans la prolifération des romans psychologiques au XIXè siècle.
Le roman psychologique
Les romans psychologiques semblent naître d’une question essentielle que pose Chateaubriand : est-ce que l’ennui est un sentiment moderne ? Dans Le Génie du Christianisme, Chateaubriand affirme que l’ennui n’existait pas dans l’Antiquité grâce à l’intégration de tous dans la vie de la société, grâce aux préoccupations sociales qui évitent le sentiment du vide. Ce sentiment du manque et du vide de l’existence donne naissance à une nouvelle littérature. C’est ce qu’exprime une fois de plus Chateaubriand, qui affirme que « on habite avec un cœur plein dans un monde vide, et sans avoir abusé de rien, on est désabusé de tout. » Sénancour reprend lui aussi cette idée dans Obermann en affirmant que « un vide inexprimable est la constante habitude de mon âme altérée ». Nodier n’est pas pour rien, une fois de plus, dans cette prolifération de l’idée de l’ennui, lorsqu’il affirme dans Le Peintre de Salsbourg : « A 22 ans, je suis désabusé de toutes les choses de la terre et je suis entré dans un grand dédain du monde. » Cette idée revient également de manière récurrent dans Adolphe ou dans le Cahier rouge de Benjamin Constant qui ne cesse de rappeler son esprit critique et moqueur face à la société qui l’entoure. On constate donc un fossé immense entre ce que l’on est et ce que l’on veut être, entre le cœur que l’on a et celui que l’on aimerait avoir.
C’est au XVIIIè qu’est née la notion d’individu, surtout avec Rousseau. Cette notion s’accompagne de la prolifération des journaux intimes, « les baromètres de l’âme ». Mais la décrépitude, les paysages infinis, l’auto-analyse, l’individualité étaient chez Rousseau des éléments d’une dissociation d’avec la société. Au XIXè, ces éléments ne sont plus seulement les signes d’un mal être dans la société mais ils sont les preuves qu’il y a un mal être tout court, une dissociation de soi à soi. La conscience du vide existentiel que constatent Sénancour et Chateaubriand est intrinsèquement liée à l’analyse de soi, élément que prend en compte Constant dans Adolphe.
Le XIXè réinvente donc la figure du solitaire, radicalement différent du solitaire des Rêveries de Rousseau puisque le sentiment de l’existence n’a plus rien à voir avec le bonheur. Au XIXè, le solitaire est un être déchiré et la conscience de soi est la conscience d’une incomplétude. « Le cœur de l’homme est un instrument incomplet, une lyre où il manque des cordes et nous sommes forcés de rendre les accents de nos jours sur le ton consacré aux soupirs ». On assiste à un divorce de l’homme à l’homme.
Dans les récits on voit apparaître le futur sujet lyrique de la poésie, celui qui ambitionne par autrui, qui part de données autobiographiques (René, Adolphe) et circonstancielles pour faire apparaître ce qu’il y a de semblable dans le cœur du lecteur. Dans le chapitre IV d’Adolphe, les envolées exclamatives sont résolument lyriques. René a également été lu comme un poème par ses contemporains, Sand y voyait un « poème désolé ». Sainte-Beuve voit dans René un livre d’une importance capitale puisqu’il marque la naissance d’une nouvelle manière d’écrire, comme à travers la lexicologie de la magie qui crée des effets enchanteurs, à travers aussi les signes que Chateaubriand rend palpable grâce au filtre de la suggestion. Chateaubriand accorde également une grande importance à l’oralité du texte (d’où les alternances systématiques entre les [e] ouverts et les [e] fermés et les modifications du rythme). Les comparaisons de Chateaubriand sont inhabituelles puisque les comparants, au lieu de concrétiser le comparé, le rend plus abstrait encore : « Quelquefois, une haute colonne se montrait seule debout dans le désert comme une grande pensée dans une âme dévastée ». Obermann participe aussi de la naissance de cette nouvelle écriture avec sa prose poétique (Cf. L’extase devant une jonquille qui devient « la plus forte expression du désir »).
La question du lyrisme
On est donc dans l’attente d’une « nouvelle Orphée » et elle est théorisée plus qu’elle n’est pratiquée. Pour Ballanche, la poésie est la parole vive, par opposition à celle qui est figée. Dans ses Essais sur les Institutions sociales, il la considère comme exilée de la société. Chez de nombreux penseurs, il y a une réflexion sur ce que devrait être la poésie (Staël, les romantiques libéraux...). Entre De la littérature (1800) et De l’Allemagne (1811), Madame de Staël a fait un bond considérable par rapport à la poésie, notamment à cause des relations qu’elle entretient avec les frères Shlegel. Dans De l’Allemagne, elle donne une définition de la poésie : « la poésie lyrique ne raconte rien ». Elle établit donc une coupure entre le narratif et le poétique. Pour elle, la poésie « ne s’astreint en rien en la succession du temps », c’est un « moment sublime » qui dure et pendant lequel « l’homme s’élève au-dessus de ses peines et des plaisirs de la vie. »
Il faut noter que bien qu’il s’agisse d’un texte écrit, on continuer à parler de voix, de souffle. La poésie lyrique semble vouloir revenir à ses origines orales, puisqu’elle était chantée. Cette question de la voix se pose d’autant plus à la charnière du XVIIIè et du XIXème que la notion commence à être théorisée : la voix exprime l’être tout entier, comme la musique qui exprime à la fois le corps et l’âme (c’est par exemple la conception de Rousseau). Ce modèle musical régit le romantisme jusqu’en 1830 environ ; Stendhal dit de la musique qu’elle est « l’âme qui parle à l’âme ». Parallèlement, la poésie se réclame d’un mouvement intimiste car elle exprime ce qu’il y a de plus profond et de plus personnel en l’homme. Elle suit donc la voie de la musique telle qu’on l’envisageait à l’époque, c’est-à-dire « ce qu’il y a de plus intime en tout » (Odes et Ballades de Hugo). La poésie est envisagée comme l’expression d’un sujet « je » qui exprime ce qu’il y a de plus profond en lui et rejoint ainsi un sujet « tu » : en exprimant ce qu’il y a de plus intime en soi, on exprime ce qu’il y a de plus intime en l’autre.
Les images de la lyre et de la harpe éolienne
Le premier à introduire l’image de la lyre dans la poésie est Lamartine. La musique est pour lui mystérieuse en ce qu’elle est à la fois matérielle mais qu’elle réussit à ébranler les sentiments et les sensations humaines. C’est pour cette raison que la lyre devient une figure métaphorique du poète, avec une considérable modification puisque Lamartine préconise de tuer la représentation traditionnelle de la figure du poète qui joue de la lyre à sept cordes. Dans la Préface des Méditations il déclare ainsi : « Je suis le premier à faire descendre la lyre du Parnasse et qui ai donné à ce qu’on nommait la muse au lieu d’une lyre à sept cordes de convention, les fibres même du cœur de l’homme, touché et ému par les innombrables frissons de la Nature. »
On retrouve exactement la même idée dans les Contemplations de Hugo : « Le poète s’en va dans les champs : il admire, il adore, il écoute en lui-même une lyre ». La relation de la poésie avec l’intimité est concrétisée par cette représentation du poète comme le porteur d’une lyre intérieur.Cette valeur intime de la poésie est liée avec le refus des genres, des poétiques normatives, des conventions... tout ce que Hugo appelle « les limites de l’art » (Orientales). Ce besoin et cette envie d’exprimer l’intimité est liée plus profondément encore avec la subjectivité esthétique qui est la seule à pouvoir donner de la forme à la poésie. Le sujet trouve en lui-même les conventions de l’art que personne d’autre ne peut lui imposer. Cette manière de considérer le poète est une tendance générale du romantisme, même du romantisme anglais. Cependant, il diffère un peu puisque sa représentation du poète se fait grâce à la harpe éolienne.
La harpe éolienne est un instrument inventé par un père jésuite, c’est un instrument autophone. Le poète anglais n’est donc pas simplement représenté comme ayant quelque chose en lui mais il devient un être qui peut vibrer tout entier à ce qui de la Nature. Joubert s’exclame : « Je suis une harpe éolienne ! » : le poète est celui sur lequel la Nature peut laisser une empreinte, comme sur la harpe quand elle y fait glisser le vent. Il est donc important de comprendre que le lyrisme implique la transformation tout entière de l’être en sujet lyrique.
Dissonnances
Il y a cependant des dissonnances. Un poète comme Coleridge refuse cette image de la harpe éolienne parce qu’il ne veut pas que le poète soit représenté comme un luth assujetti. Coleridge promeut plutôt les pouvoirs de l’imagination créatrice : pour lui, le poète ne doit pas simplement s’adonner à l’inspiration ou à la Nature, il doit également utiliser son imagination qui est son potentiel esthétique. Ses idées seront reprises par Baudelaire qui ne connaît pas directement les textes de Coleridge mais qui connaît ses théories par Miss Crow.
La présence supérieure
Pour tous les autres poètes lyriques, la diversité des ondes du sensible ne menacent aucunement le Moi : derrière les voix de la Nature se dissimule une présence supérieure. La poésie témoigne donc de l’arrière-plan de la divinité, et Dieu apparaît comme le meilleur garant de l’unité de toute cette diversité. Pour le poète, devenir harpe ou lyre signifie donc profondément se livrer au souffle de Dieu et écouter sa lyre intérieure équivaut à écouter le souffle de Dieu. Par cette démarche, le poète essaye donc de se rendre consonant de l’univers tout entier. Dans la Préface des Voix intérieures, Victor Hugo théorise cette correspondance entre le poème et les voix de la nature qui est « le poème de Dieu qui vaut mieux que le [sien] ».
Les harmonies
Les harmonies, dans la poésie lyrique, se situent donc à différents niveaux. Elle est tout d’abord présente dans toutes les voix de la Nature ; cette polyphonie se résoud en une symphonie. Elle est également présente dans le poème lui-même, qui est consonant avec le monde en ce qu’il est l’expression de l’intime. Enfin, l’harmonie est concrétisée à travers les réseaux métaphoriques et les analogies des poèmes. On constate donc un parallélisme entre le microcosme et le macrocosme, entre l’intime et l’extérieur, entre la Nature comme reflet de Dieu et le sujet qui se trouve lui-même à travers cette présence divine.
L’inspiration
Tout n’est pas que bonheur dans les représentations de l’inspiration et du lyrisme. Le poète connaît également des dissonnances, des souffrances et des déchirements. Les poètes lyriques réactualisent en réalité deux mythes : celui de Ganymède, arraché à lui-même par Jupiter, et celui de Jacob, luttant avec l’ange. Le poète est en effet arraché à lui-même, il est emporté par une aspiration qui lui donne du plaisir mais à laquelle il ne s’abandonne pas aisément. Ce qui circule en lui tient de la foudre et la poésie est comparée à une brûlure. Le poète est brûlé par Dieu. Le « sujet lyrique est hors de soi » (Collot), il n’écoute plus en lui et est emporté par une force qui le déborde. On retrouve dans la poésie lyrique le délire poétique de l’Antiquité.
C’est ce que l’on constate dans le poème « Insomnie » de Hugo (Contemplations) où on distingue deux plans : d’une part le dédoublement du « je » et d’autre part la figure du poète ju est en quelque sorte contraint par une force supérieure de faire acte de poésie par une instance supérieure qui est en lui. Le poète apparaît donc comme isolé des autres hommes, de manière douloureuse puisqu’il poursuit une vision qui se situe hors de lui er qu’il est forcé de regarder et de poursuivre sous la pression d’une instance supérieure. On constate donc dans ce poème un renversement de la figure du poète qui devient le chevauché et non plus celui qui chevauche. Il est tiré de sa vie habituelle. Ce n’est plus là la vision idyllique et sereine de la harpe.
Dans « Suite de la réponse à un acte d’accusation », Hugo pose également, pour une des premières fois, la question du langage et des mots. Cette question n’était pas évoquée puisque le poète semblait habité par un autre, mais avec Hugo, le poète apparaît comme habité par les mots et par le langage : il n’est plus celui qui ordonne et agence les mots, il est celui que les mots hantent : « Sombres peupkes, les mots vont et viennent en nous ; les mots sont les passants mystérieux de l’âme ».
La question du sujet lyrique
Il ne faut pas confondre le sujet lyrique avec le sujet autobiographique. Les Contemplations sont, comme le dit Hugo, « les mémoires d’une âme » mais elles n’ont rien d’autobiographiques puisque tous les poèmes sont antidatés ou postdatés. De la même manière, Les Nuits de Musset (publiées de 1835 à 1837) sont un florilège des ses aventures amoureuses avec Sand et Caroline Jaubert, mais jamais clairement. Les personnes ne sont jamais nommées et les femmes sont présentées chez Musset comme des archétypes universelles sans réelle attache avec une personne. C’est pourquoi les poèmes de Musset sont considérés comme des hybridations de ses aventures amoureuses, mais également comme des hybridations de plusieurs poèmes entre eux. On peut donc clairement affirmer que la poésie lyrique n’est pas fondée sur l’autobiographie. Au contraire, la poésie lyrique tend à l’universalité, aux rapports entre le « je » et le « tu », entre le « je » et le « nous », entre le « je » et le « on ».
On peut constater ici le paradoxe du modèle intimiste : plus le poète parle de lui, plus il parle de l’autre. Dans « les Feuilles d’Automne » (Contemplations), Hugo parle de « vers comme tout le monde en fait ou en rêve ». Les vers du poète permettent donc au lecteur de retrouver ses propres sentiments qu’ils n’expriment pas et l’on retrouve par-là le modèle d’une communication d’âme à âme. Dans la Préface des Contemplations, Hugo joue sur l’appartenance de la vie du poète à lui-même d’une part mais également sur le fait que la vie des autres lui appartient aussi. On peut donc glisser de « je » à « tu » et de « tu » à « nous », ce que Victor Hugo évoque en déclarant que « la destinée est une ». cette valeur inclusive du ‘nous’ prolifère surtout dans les poèmes de l’exil ou Hugo s’interroge beaucoup sur la destinée.