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Voir aussi : les pensées définitoires sur le XVIIème siècle

Cours d'Histoire littéraire du XVIIème siècle de Mme de Baecque, Paris X - Nanterre

 
 

Baroque, maniérisme, classicisme : des catégories équivoques
 

DES CATEGORIES CRITIQUES, POLYSEMIQUES ET FLUCTUANTES.
 

Ces trois catégories sont très délicates à manier et elles sont pourtant couramment employées par la critique actuelle comme un moyen de classement des œuvres du XVIIème siècle. Le principe lui-même du classement pose un problème puisqu’il implique un jugement de valeur. Le terme baroque a par exemple longtemps fonctionné uniquement par rapport au terme classique, ils se déterminaient l’un l’autre, l’un contre l’autre. Cette démarche ne peut être que péjorative et réductrice puisque les critiques favorisent un type de texte (les textes baroques ou les textes classiques) au détriment d’un autre genre de textes. Définissons une à une ces catégories en essayant de comprendre les rapports profonds qu’elles entretiennent entre elles.

A) Le Baroque I) Historique & caractéristiques a) historique b) caractéristiques II) Usage transhitorique du mot   Eugéniot d’Ors Du Baroque (1975) III) Usage du mot dans un contexte précis  a) premiers emplois du mot :Wölffin principes fondamentaux de l’histoire de l’art (1915) b) Ce que les critiques modernes entendent par « baroque » : Rousset, Genette... c) Importance du contexte d) Répercussions dans les œuvres IV) Caractéristiques des œuvres baroques Jean Rousset : La littérature de l’âge Baroque en France (1954) 1) entre unité et multiplicité 2) Effets sur le spectateur 3) Figures emblématiques de l’esthétique baroque 4) « Conclusion » de La Littérature de l’âge baroque en France 5) « L’univers réversible » selon Gérard Genette V) Les écritures baroques a) Monologue de Clindor dans L’Illusion Comique b) Des Boyteux dans les Essais de Montaigne c) L’univers pastoral d) La réalisation de l’univers pastoral et baroque au théâtre : la tragi-comédie B) Le Maniérisme I) Historique & caractéristiques a) historique b) caractéristique c) théories de Gisèle Mathieu-Castellini II) En poésie : Agrippa d’Aubigné et Théophile de Viau a) Hécatombe à Diane, « premier sonet », 1572 b) œuvres, « A Phyllis », 1621 C) L'esthétique classique I. Définition transhistorique II. Traits définitionnels du classicisme a) Sobriété b) Imitation des Anciens c) Elaboration des règles de composition d) Imitation de la Nature e) L'art de plaire f) Redéfinition de la langue française

 
 

A) Le Baroque

I) Historique et caractéristiques :

a) Historique

L’étymologie de ‘baroque’ est incertaine, le mot peut du portugais barocco  (qualité irrégulière d’une pierre précieuse) mais également venir de l’espagnol barueco, dont la signification est la même que l’origine portugaise. On associait donc à ce mot des concepts péjoratifs comme « bizarre, mauvais goût » puisque c’est le sens figuré qu’en donnait le dictionnaire de l’Académie en 1740. En 1776, un ajout à l’Encyclopédie précise qu’une « musique baroque » est une musique dont la mélodie est confuse. Le sens du mot est de plus en plus péjoratif. Le mot ne se détachait pas de l’idée de dégénérescence architecturale de l’art de la Renaissance parce qu’il n’était plus en rapport avec l’Antiquité.

Le mot a été employé la première fois dans un sens critique par la critique d’art allemande, dans la seconde moitié du XIXème siècle. Ce premier emploi était assez négatif puisque fidèle à l’étymologie portugaise du mot.

Le XVIIè siècle pourrait être qualifié de la première époque moderne baroque. La connaissance humaine du monde est en constante progression et de nombreuses découvertes scientifiques influencèrent l’art. Les recherches de Galilée sur les planètes expliquent par exemple la précision anatomique de nombreux tableaux de l’époque. En 1530, Copernic établit sa théorie prouvant que les planètes ne gravite pas autour de la terre mais, publiée en 1543, sa théorie ne sera acceptée qu’en 1600. La prise de conscience que la terre n’était pas le centre de l’Univers coïncide avec l’apparition, dans le domaine artistique, de tableaux de paysages purs, sans représentation humaine. Le développement du commerce et l’extension des empires coloniaux européens furent également à l’origine de nombreuses représentations de lieux et de personnages d’un exotisme nouveau.

L’apparition du style baroque coïncide autant avec les avancées scientifiques qu’avec les convictions religieuses de l’époque, en particulier, la Contre-Réforme (mouvement de l’Eglise catholique romaine qui tend à limiter l’expansion du protestantisme aux XVIè et XVIIè siècle). Face à l’austérité et à la simplicité recherché par le protestantisme, le langage baroque semble s’imposer, comme celui d’un catholicisme triomphant dont la foi s’affiche de manière théâtrale. Cependant, même si les commandes de l’Eglise furent très nombreuses, la baroque ne se limite pas à la Contre-Réforme. Il correspond également aux manifestations de la civilisation monarchique européenne, exprimant la splendeur des règne de Louis XVI en France ou de Philippe IV en Espagne.

b) Caractéristiques

L’âge baroque a eu le goût du faste et du spectacle ; étonner, éblouir, créer l’illusion étaient les mots d’ordre de ce style. La théâtralité s’est par exemple exprimée en terme de mouvement, dans la forme autant que dans les thèmes. Les artistes ont joué des contrastes, des éclairages, des effets de masse. L’iconographie religieuse a pris une teinte mystique à travers les scènes de martyre, d’extase et de miracle. Les peintres ont privilégié les compositions en diagonales, les jeux de perspectives et de raccourcis. La technique du trompe-l’oeil a alors beaucoup servi le goût de l’illusion. La peinture baroque partage avec la sculpture  la description outrée des personnages dont les gestes et les expressions exagérés traduisent les passions humaines et révèlent l’intérêt des artistes de l’époque pour le lyrisme et le pathétique. Les corps sont souvent représentés dans un état transitoire, en mouvement entre deux immobilités. Le baroque cherche avant tout l’espace et le mouvement.

On fait habituellement deux emplois du mot baroque : l’un est transhistorique, l’autre est quant à lui beaucoup plus ancré dans un contexte historique précis et réel.

II) L’usage transhistorique du mot ‘baroque’

Employer un mot sans prendre en compte son contexte historique semble forcément signifier qu’on dilue le sens de ce mot lui-même. C’est ce que fait Eugéniot d’Ors dans Du Baroque (paru en 1975 et traduit en français en 1983).

La thèse d’Eugéniot d’Ors :

Pour lui, le baroque est « une constante de culture », c’est un trait culturel que l’on retrouve à différents moments de l’histoire et dans différents domaines. C’est une valeur qui traverse l’espace-temps sans que son sens ne change. Qu’il s’agisse de la littérature française du XVIIè siècle ou de la littérature de Jorge Luis Borges, d’Ors les qualifie de baroque (Fictions ou Le livre de sable sont les points d’appui de d’Ors pour son essai). Pour d’Ors ce trait de culture qu’est le baroque ne touche pas seulement le domaine littéraire, il excède également tous les autres domaines artistiques, et même les moeurs. Il dit par exemple de la tauromachie qu’elle est une représentation des moeurs baroques par excellence.

Eugéniot d’Ors ne se contente pas d’énumérer les domaines auquel touche ce trait de culture. Il le définit également par l’essence même de ce qui le constitue. Comme principes premiers du baroque, il retient parmi d’autres : vitalisme, dynamisme, théâtralité, panthéisme, énergie et mouvement. Ce sont ces mêmes éléments qui définissent le baroque et la Nature. Ils ont en effet en commun de tous s’opposer à une production rationnelle. C’est dans ce trait définitif que l’on voit apparaître une opposition avec un autre trait de culture : le classicisme. Le classicisme, lui, se définit avant tout par l’exigence de construction et de maîtrise, tout est fondé sur la raison et rien n’y est spontané. Ainsi d’Ors en vient à dire que le « moi rationnel » est représenté par le classicisme tandis que le « moi dissolu » est représenté par le baroque.

Cette théorie d’Eugéniot d’Ors est partagée par beaucoup d’autres critiques. Son intérêt principal réside dans le fait qu’il ne s’agit pas uniquement d’une définition esthétique. Pour les critiques qui font un usage transhistorique des notions de baroque et de classicisme, ces deux mouvements sont avant tout des visions du monde. Le choix d’un artiste de se tourner vers l’une ou l’autre de ces deux constantes culturelles sous-entend des partis-pris, qu’ils soient philosophique, politique ou même religieux.
L’autre point qui peut justifier cette définition du baroque est qu’elle n’existe que pour répondre aux attaques des textes théoriques pro-classiques. Les classiques envisagent en effet le baroque de manière très négative, comme une représentation du chaos et du renversement des valeurs. Pour répondre à cette ‘accusation’, les théoriciens du baroque donnent eux aussi une vision peu méliorative du classicisme en le considérant comme une forme trop contenue et comme la représentation de la stérilité de la création.

Il faut cependant prendre en compte que l’usage transhistorique d’un mot comme ‘baroque’ rend la notion floues et le concept peu réutilisable pour l’analyse des textes eux-mêmes.

III) Usage du mot ‘baroque’ dans un contexte historique précis :

a) Premiers emplois du mot

Dans L’histoire des littératures, rédigé sous la direction de Raymond Queneau, on trouve un article de Jean Rousset (Tome II) : « le baroque », qui fait état de cet emploi du mot. On peut également prendre appui sur un article de Marcel Raymond, « Le baroque littéraire français. Etat de la question. » tiré de Vérité et poésie (1964).

Il faut avant tout prendre conscience que le mot baroque est un terme critique fondé a posteriori par rapport à la réalité artistique qu’il désigne. Dès lors, l’emploi du mot ne peut renvoyer qu’à un contexte historique passé.

Le premier à avoir donner un sens positif au mot baroque est Wölffin, dans ses Principes fondamentaux de l’histoire de l’art qui datent de 1915. Wölffin était l’élève de Jakob Buckhardt (1818 - 1897) pour qui considérait ce style comme la fin décadente de la Renaissance. Le traité de Wölffin va influencé toutes les recherches ultérieures sur le baroque. Wölffin emploie le mot ‘baroque’ avec une grande précision pour désigner une transformation de l’art :

 ° Le passage du linéaire au pictural : c’est-à-dire le passage de la représentation d’objets distincts ayant une réalité stable à une représentation plus globale (plus picturale) du monde dans laquelle les objets ont entre eux des liens plus ou moins flottants.

 ° Le passage d’une représentation en surface à une représentation en perspective : sont baroques dès lors les jeux sur la perspective, la prédilection pour les lignes courbes et les figures du mouvement.

Wölffin est en effet le premier à constater les différences fondamentales entre l’art du XVIè siècle et celui du XVIIème. Il écrit que « le baroque n’est ni le commencement ni la fin de l’art classique, mais un art totalement différent ».

b) Ce que les critiques modernes entendent par « baroque »

La période que l’on appelle ‘baroque’ est une longue période extrêment hétérogène : les œuvres n’ont que quelques points communs entre elles. On ne peut retenir que quelques aspects formels, quelques figures stylistiques et quelques thèmes pour définir le baroque : inconstance, métamorphose, mouvement, figures hyperboliques...

Cette définition architecturale du mot ‘baroque’ se transpose au domaine de la littérature en France dans les années 50 avec le texte de Lucien Victor Tapier : Baroque et classicisme (1957). Les premiers essais critiques de Jean Rousset participent également de cette transposition. Mais là encore, comme le prouve le titre même du texte de Tapier, le baroque est défini par rapport au classicisme. Il faut attendre les années 60 pour que les textes critiques soient plus neutres, plus synthétique et qu’ils ne s’attachent qu’à définir « un âge baroque de la littérature française ». Genette et Gisèle Matthieu-Castellini sont les principaux investigateurs de cette nouvelle perception du mot.

Ces théoriciens défenseurs d’un « âge baroque » ne sont pas toujours d’accord sur la délimitation historique. Il y a quelques écarts mais globalement, ils considèrent que la période de « l’âge baroque » s’étend des années 1570 aux années 1660. Cette chronologie inclut donc en début de l’âge baroque les Essais et prend en compte les deux premiers tiers du XVIIème siècle, qui ne sont pas uniquement dominés par le classicisme. Rousset est le critique qui étend le plus la période que couvre l’âge baroque : il démontre ainsi qu’il n’y a pas eu de délimitation stricte, de rupture subite, entre le classicisme et le baroque. Il s’agit au contraire, pour lui, de montrer qu’il y a eut, durant une période, la coexistence de deux styles différents et de deux visions du monde. Corneille est une figure de cette coexistence du classicisme et du baroque. A travers une pièce comme L’illusion Comique, Corneille se fait l’une des plus grandes figures de la dramaturgie baroque, mais avec une tragédie comme Horace, il est un représentant parfait de la tragédie régulière.

c) Importance du  contexte

L’avantage d’une définition dans laquelle le mot « baroque » est pris dans son contexte, c’est qu’elle permet d’accorder une grand importance à l’arrière-plan, toile de fond sur laquelle s’est développé le mouvement. Ainsi les plans politique et religieux du XVIIè siècle sont deux éléments qui ont favorisé largement l’émergence des formes baroques. Ce sont en effet des périodes de crises, de troubles discontinus : on assiste tout d’abord aux Guerres de Religion, dès la fin du XVIè avec la date traumatisante de la Saint-Barthélémy. Ces événements religieux ne sont pas sans répercussion sur la poésie, ou sur les Essais de Montaigne. C’est en effet une période d’insécurité, de violence, de guerres civiles (assassinats d’Henri III et d’Henri IV). Jean Rousset prend le parti d’étendre la période baroque au-delà des Guerres de Religion ; sous le règne de Louis XIII il y a aussi de grandes crises politiques (comme la Fronde). Cet état instable dure jusqu’en 1661, c’est-à-dire jusqu’à la mort de Mazarin et jusqu’à la prise du pouvoir personnel par Louis XIV. Les critiques contemporains prennent donc en compte les événements politiques et religieux comme des événements fondamentaux : il y a des parallèles à faire entre la situation politique et l’avènement du classicisme, de la même manière qu’il y a des correspondances entre les situations de troubles et le caractère baroque des œuvres de cette époque.

L’instabilité politique va en effet de paire avec un grand foisonnement intellectuel jusqu’à la fin du XVIème siècle. On voit par exemple naître de nombreuses Académies (celle de la poésie, celle de la musique). La vie artistique se fixe au Louvre, ce qui permet la multiplication de spectacles de Cour et de ballets. Cette prolifération des Académies signifie également qu’il y a à la fois une rationalisation et une intensification des rapports entre les littérateurs et les mécènes d’Etat. En effet, les Académies sont sous la houlette de grands hommes d’Etat, comme l’Académie Française, créée en 1634 par Richelieu. Ce foisonnement culturel reste donc profondément lié aux problèmes religieux et à l’actualité historique. Certaines œuvres sont nées pour convertir les gens à la foi, les écrivains pratiquaient le « militantisme dévots » ou le « militantisme de la Contre-Réforme », ce qui prouve bien que leur activité littéraire était directement liée aux événements du siècle.

d) La répercussion du contexte dans les œuvres elles-mêmes

Le baroque n’apparaît donc plus seulement comme une esthétique. C’est aussi l’éruption des idées chrétiennes dans l’univers de la Renaissance, c’est une vision du monde. La Renaissance n’est pas un âge à proprement parler athée ou impie, mais l’humanisme comporte une grande part de paganisme (Cf. La grande part faite au corps dans la littérature humaniste ou celle qui est donnée au scepticisme optimiste). D’une certaine manière, le baroque naît de cette tension entre deux univers :

 ° D’une part l’héritage de l’humanisme, c’est-à-dire le sentiment de la Beauté, ce que Ronsard appelle le « carpe diem », le désir de saisir les choses dans leur caractère éphémère ;

 ° D’autre part, l’insistance religieuse sur la Vanité de l’existence humaine, l’idée que la beauté n’est qu’un leurre et qu’elle n’est que le déguisement emprunté par la mort.

Cette tension est en effet théâtralisée et dramatisée dans les œuvres baroques : l’homme est incertitude, la vie est une forme de non-être. Malgré cette conscience de la vanité, le baroque est toujours plus ou moins sensible à l’enchantement des apparences, au plaisir des signes et des sens.

IV) Caractéristiques des œuvres baroques

Jean Rousset, La littérature de l’âge baroque en France - 1954

a) Entre unité et multiplicité.

Jean Rousset prend comme fondement l’architecture romaine pour définir les caractéristiques du baroque par la suite. Ce qui domine la caractérisation du baroque selon Rousset, c’est avant tout le mouvement, l’idée d’un trajet. L’oeuvre baroque est avant tout régi par un principe organique puisque c’est une œuvre qui met en scène un organisme instable où les formes se font et se défont sous nos yeux. Ce mouvement sous-entend bien sûr l’idée d’une dislocation ; malgré ces structures éclatées et aussi paradoxale que cela puisse paraître, les œuvres baroques donnent toujours une impression d’unité et de continuité. « L’oeuvre baroque développe sous les yeux du spectateur un trajet », qui va de l’unité à la multiplicité, du stable à l’instable. Toute œuvre baroque a ainsi en elle deux registres qui sont reliés en elle par une « circulation visible ».

b) Les effets sur le spectateur

Par la prédominance du décor, des jeux d’illusions, une exhibition de la théâtralité, deux grands effets contraires se produisent :

 ° L’éblouissement, le ravissement, le plaisir esthétique, le plaisir des sens naissent de l’esthétique baroque (qui est un trait dominant du XVIIè, ce que l’on constate avec le théâtre de machines qui permet les apparitions surnaturels...),

 ° Tandis que le vertige, l’angoisse naissent de l’agencement des pièces baroques en elles-mêmes puisqu’elles font perdre au spectateur tous ses repères.

c) Les figures emblématiques du Baroque

Rousset répertorie trois grandes figures du Baroque :

 ° Circé : figure de la transformation dangereuses, de la séduction (c’est elle qui séduit les compagnons d’Ulysse et les transforme en pourceaux).

 ° Protée : figure de la mythologie grecque qui est le fils de Poséïdon et qui est chargé de garder son troupeau de monstres marins. Il a le don de prédire l’avenir mais se refuse à le faire. Pour fuir les nombreuses sollicitations, il change sans cesse de formes et prend les formes les plus terrifiantes pour faire fuir ceux qui le demandent.

 ° Le paon : il est le symbole de l’ostentation, des apparences brillantes.

d) La « Conclusion »  de La littérature et le Baroque en France, 1954

« Circé incarne le monde des formes en mouvement, des identités instables, dans un univers en métamorphose conçu à l’image d’un homme lui aussi en voie de changement ou de rupture, pris de vertige entre des mois multiples, oscillant entre ce qu’il est et ce qu’il paraît être, entre son masque et son visage. Circé et ses semblables, les magiciennes et les enchanteurs, répandus à foison dans les jeux et les rêves de l’Europe, au début du XVIIè siècle, proclament à travers les bouffonneries du ballet de cour et les enchantements de la pastorale que tout est mobilité, inconstance et illusion dans un monde qui n’est que théâtre et décor.
 C’est un message analogue que diffuse la tragi-comédie, où tout le monde est masqué, où personne n’est ce qu’il paraît, où se joue d’un bout à l’autre le jeu des transformations et des fausses apparences, autour d’un héros à la destinée capricieuse, balle perdue entre les mains de dieux espiègles, héros-jouet qui voit partout incertitude et duplicité, et d’abord en lui-même : « Je doute qui je suis », « Je suis à moi-même déguisé ».
 Il est naturel que cette époque qui s’exprime par le théâtre et qui exprime tout, jusqu’à son angoisse et à ses interrogations, en termes de théâtre, achemine à ses extrêmes conséquences le principe de tout théâtre : le masque et le décor, et en vienne à faire du théâtre lui-même l’objet de son théâtre, en multipliant le théâtre sur le théâtre et la pièce dans la pièce. Dans ce monde comparable à une vaste scène tournante, tout devient spectacle, y compris la mort, qui obsède les imaginations au point que l’homme s’en joue lui-même le scénario, se regardant mort, ou plutôt mourant ; car c’est le mouvement et le passage qui le séduit en premier lieu, et la mort elle-même se présente à lui en mouvement. Ce sont également des images de mouvement qui commandent toute une part de la poésie, pour qui la vie est écoulement et inconstance ; s’il y a des esprits qui tendent à s’arracher à cet écoulement qu’ils éprouvent jusqu’à l’horreur, les poètes de la vie fugitive, au contraire, s’immergent dans le monde de la métamorphose et varient avec une joie émerveillée le thème du « tout change » à travers un lyrisme de la flamme, du nuage, de l’arc-en-ciel et de la bulle, accompagnés en sourdine par le choeur de ceux qui répètent, de Montaigne à Pascal et au Bernin, que « l’homme n’est jamais plus semblable à lui-même que lorsqu’il est en mouvement » ; c’est la devise d’un temps dans lequel la rupture et le changement semblent être à l’origine du sentiment qu’on a d’aimer, de jouir, de vivre. »

Quelques remarques :

Rousset met ici deux genres en évidence : le théâtre et la poésie. Il insiste sur le sous-genre de la tragi-comédie qui est la forme baroque par excellence. Dans les autres formes, on retrouve partout de la théâtralité. Il met aussi en avant le procédé de la mise en abîme (cf. L’Illusion Comique ou Hamlet).

Rousset a également insisté dans son essai sur les poètes baroques qu’il classe en deux genres :

 ° « Les poètes de l’inconstance noire », c’est-à-dire ceux qui expriment avec angoisse le sentiment d’instabilité et ceux pour qui la fuite en avant est un mouvement négatif ;

 ° « Les poètes de l’inconstance blanche », c’est-à-dire ceux qui voient dans la métamorphose le principe même de la vie et de la création. Ceux-là réfléchissent positivement sur l’esthétique baroque elle-même (ce qui se traduit par des images positives comme celles que Rousset cite dans sa « Conclusion » : le nuage, la flamme, la bulle de savon, la plume d’oiseau, l’eau et toutes les images de spécularité et de réflexibilité (représentées par le miroir ou l’eau).

e) « L’univers réversible » selon Gérard Genette

Premier texte : « complexe de narcisse », in Figures I, 1966

« L’infidélité amoureuse, l’infidélité à autrui, n’est qu’un effet. Le principe de la « légèreté » baroque est une infidélité à soi-même. Avant d’être vécue comme une conduite, elle est subie comme un destin. Comme l’existence est un écoulement d’années, d’heures, d’instants, le moi est une succession d’états instables où (paradoxe inévitable de la rhétorique baroque) rien n’est  constant que l’instabilité même. L’extase amoureuse ou mystique, est une divine syncope, un pur oublie. L’existence au contraire ne s’écoule que dans la fuite, dans ce que Montaigne nommait le passage. L’homme qui se connaît, c’est l’homme qui se cherche et qui ne se trouve pas, et qui s’épuise et s’accomplit dans cette incessante poursuite. »

Ce texte reflète l’idée d’une quête infinie de l’identité individuelle et qui est, selon Genette, vouée à l’échec répété. Genette insiste également sur le fait que le mouvement de cette recherche typiquement baroque est plus importante que son but même, puisque ce but ne sera jamais atteint. Cette quête s’accomplit et se déroule à travers de multiples mise en scène et de multiples représentations de la subjectivité. La quête de l’identité rencontre donc presque immédiatement la notion de réflexivité puisqu’on se considère toujours soi-même dans le théâtre baroque. Les mises en abîme, le surgissement à l’âge baroque de longs monologues théâtraux ne sont que les résultantes d’une interrogation sur soi-même, et ils représentent autant de procédés nouveaux au XVIIè siècle.

Second texte : « L’univers réversible », in Figures I, 1966

« A travers la métaphore oiseau-poisson, c’est donc un thème beaucoup plus vaste qui se propose, celui de la réversibilité de l’univers et de l’existence. Thème familier à l’imagination baroque, qui s’est ingéniée à transporter dans la littérature les jeux de perspectives et les mirages en trompe-l’oeil chers à l’architecture et à la peinture de cette époque. On connaît bien, au théâtre par Hamlet, par L’Illusion comique, par le Saint Genest de Rotrou, ce pirandellisme avant la lettre qui cherche à dérouter le public en introduisant une seconde scène sur la scène, en faisant jouer aux acteurs le rôle de comédiens ou de spectateurs, en multipliant les décrochements d’une pièce-gigogne qui à la limite se refléterait indéfiniment elle-même. On a souvent remarqué la parenté de cet effet de composition avec celui que l’héraldique appelle mise en abyme, et qui provoque une sorte de vertige de l’infini. Borges explique ainsi le trouble qui nous saisit devant ces formes perverses entre le réel et la fiction : « pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte, que les milles et une nuit dans le livre des Milles et une nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur de Quichotte et Hamlet spectateur d’Hamlet ? Je crois en avoir trouver la cause : de telles inversions suggèrent que si les personnages d’une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons être des personnages fictifs ». Mais ce commentaire lui-même n’est-il pas l’écho fidèle des plus obsédantes spéculations de la pensée baroque, de Montaigne à Gracian ? Le monde baroque est une scène où l’homme joue sans le savoir, devant des spectateurs invisibles, une comédie dont il ne connaît pas l’auteur et dont le sens lui échappe. Et la surface de la mer (nous dit l’oeuvre de Saint-Amant), limite équivoque, à la fois transparente et réfléchissante, pourrait être quelque chose comme l’un des rideaux de cette scène.
 Le monde est un théâtre : cette population en appelle inévitablement une autre, qui la transpose sur une autre frontière de l’existence, et dont Calderon fait le titre d’une de ses « comédies » : la vie est un songe. Une dialectique perplexe de la veille et du rêve, du réel et de l’imaginaire, de la sagesse et de la folie, traverse toute la pensée baroque. Au vertige cosmologique du vertige provoqué par la découverte d’un Nouveau Monde (« Notre monde, dit Montaigne, vient d’en trouver un autre, et qui nous répond si c’est le dernier de ses frères ? »), vient s’ajouter un vertige métaphysique qui est comme le double intérieur. Ce que nous prenons pour réalité n’est peut-être qu’illusion, mais qui sait si ce que nous prenons pour illusion n’est pas aussi souvent réalité ? Si la folie n’est pas un autre tour de sagesse, et le songe une vie un peu plus inconstante ? Le moi vigile apparaît non moins fantasque et monstrueux que le sujet du rêve, et l’existence est affectée tout entière de cette ambiguïté réversible que la poésie de Saint-Amant, d’un Théophile ou d’un Tristan exprime à travers le thème de l’hallucination. Dans ses visions, Saint-Amant présente de ce thème une variation caractéristique de son penchant pour l’inversion métaphorique. La première partie du poème, consacrée à des cauchemars proprement dits, est froide et laborieuse comme les fantômes de Grand Guignol qu’elle met en scène ; mais la seconde, toute en hallucinations diurnes, est beaucoup plus saisissantes, et finalement plus onirique. Or l’essentiel de ces visions consiste en un renversement symétriques des objets rencontrés, ou du moins de leurs significations, en leurs contraires : les Tuileries en été deviennent un cimetière glacé, les cygnes de leurs bassins des corbeaux nageant dans du sang, et leurs allées riantes
Sont autant de chemins à ma tristesse offerts
Pour sortir de la vie et descendre aux Enfers. »

A force de se mettre en scène, on ne se reconnaît plus. C’est le point sur lequel insiste également Michel Foucault, dans Des mots et des choses, en montrant l’âge baroque comme l’âge de la perte de la ressemblance : l’univers est troublé, sans repère, sans mimésis et sans vérité. L’univers baroque est à lui seul une véritable perte de contrôle. Cette réversiblité des apparences sur laquelle insistent des critiques comme Genette ou comme Foucault est le principe rhétorique de la littérature baroque. Tout son système métaphorique repose en effet sur la transformation d’une image en son contraire : la réalité devient la fiction, le moi devient autre et le rêve pourrait être la veille. L’écriture foisonne d’antithèses qui reproduisent cet effet d’inversement.

V) Les écritures baroques

a) Le baroque dans le monologue de Clindor

L’Illusion Comique (1637) Acte IV -Scène VII

Clindor, en prison

Aimables souvenirs de mes chères délices
Qu’on va bientôt changer en d’infâmes supplices,
Que malgré les horreurs de ce mortel effroi
Vous avez de douceurs, et de charmes pour moi !
Ne m’abandonnez point, soyez-moi plus fidèles
Que les rigueurs du sort ne se montrent cruelles,
Et lorsque du trépas les plus noires couleurs
Viendront à mon esprit figurer mes malheurs
Figurez aussitôt à mon âme interdite
Combien je fus heureux par-delà mon mérite :
Lorsque je me plaindrais de leur sévérité,
Redites-moi l’excès de ma témérité,
Que d’un si haut dessein ma fortune implacable
Rendait ma flamme injuste, et mon espoir coupable,
Que je fus criminel quand je devins amant ;
Et que ma mort en est le juste châtiment.
Quel bonheur m’accompagne à la fin de ma vie !
Isabelle, je meurs pour vous avoir servie,
Et de quelque tranchant que je souffre les coups
Je meurs trop glorieux puisque je meurs pour vous.
Hélas ! que je me flatte, et que j’ai d’artifice,
Pour déguiser la honte et l’horreur d’un supplice !
Il faut mourir enfin, et quitter ses beaux yeux
Dont le fatal amour me rend si glorieux,
L’ombre d’un meurtrier cause encor ma ruine,
Il succomba vivant, et mort il m’assassine,
Son nom fait contre moi ce que n’a pu son bras
Mille assassins nouveaux naissent de son trépas,
Et je vois de son sang fécond en perfidies
S’élever contre moi des âmes plus hardies,
De qui les passions s’armant d’autorité,
Font un meurtre public avec impunité !
Demain de mon courage ils doivent faire un crime,
Donner au déloyal ma tête pour victime,
Et tous pour le pays prennent tant d’intérêt,
Qu’il ne m’est pas permis de douter de l’arrêt.
Ainsi de tous côtés, ma perte était certaine,
J’ai repoussé la mort, je la reçois pour peine,
D’un péril évité je tombe en un nouveau,
Et des mains d’un rival en celles d’un bourreau.
Je frémis au penser de ma triste aventure,
Dans le sein du repos je suis à la torture,
Au milieu de la nuit et du temps du sommeil
Je vois de mon trépas le honteux appareil,
J’en ai devant les yeux les funestes ministres,
On me lit du Sénat les mandements sinistres,
Je sors les fers aux pieds, j’entends déjà le bruit,
De l’amas insolent d’un peuple qui me suit,
Je vois le lieu fatal où ma mort se prépare,
Là mon esprit se trouble, et ma raison s’égare,
Je ne découvre rien propre à me secourir,
Et la peur de la mort me fait déjà mourir,
Isabelle toi seule en réveillant ma flamme
Dissipes ces terreurs, et rassures mon âme ;
Aussitôt que je pense à tes divins attraits,
Je vois évanouir ses infâmes portraits ;
Quelques rudes assauts que le malheur me livre,
Garde mon souvenir et je croirai revivre,
Mais d’où vient que de nuit on ouvre ma prison !
Ami que viens-tu faire ici hors de saison ?

Les pièces théâtrales se prêtent également très bien à l’expression du Moi (surtout grâce aux grands monologues comme celui de Hamlet). Les stances de Clindor sont aussi un bon exemple, surtout les stances de Clindor. L’Illusion comique est une pièce qui raconte sur le mode métathéâtral, puisque Corneille réfléchit à l’esthétique de la pièce tout en l’écrivant, comme les poètes dans leurs poèmes à travers le thème de l’amour. Dans sa Préface, Corneille donne à ses pièce toutes les caractéristiques du baroque, bien qu’il n’écrive pas le mot : c’est une « pièce capricieuse », un « monstre ». Quand il décide de faire publier son théâtre, il réécrit une préface pour chaque pièce et L’Illusion comique devient un « caprice », une « galanterie extravagante avec tant d’irrégularités ». Cela révèle une pratique délibérée du mélange des genres, et donc une attitude désinvolte par rapport aux modèles ; cette attitude devient un véritable moteur de création.

Cet extrait est un moment d’introspection de Clindor, c’est-à-dire un moment de pause dans la pièce, un moment qui atteint une profondeur différente de la double mise en abime. Clindor se livre ici à une mise en scène protéiforme de lui-même parce qu’il est menacé par la mort : dans l’incertitude de son sort, son esprit divague et forme des images qui sont autant de représentations illusoires de lui-même. L’introspection est largement soulignée par un champ sémantique très complet du regard : « voir, figure, image... ». C’est là une idée majeure des stances qui ne montrent jamais une appréhension stable de soi, puisque les images de soi sont toujours exprimées avec des métaphores, comme le montre aussi l’extrait des Essais de Montaigne. Ce monologue correspond également à la rhétorique baroque de l’autoportrait en ce qu’il représente le goût du locuteur pour l’introspection. L’extrait de L’Illusion comique confirme bien que la quête est l’objet même de l’imaginaire baroque.

Clindor est une parfaite figure de la quête de soi et de l’instabilité. Il donne successivement plusieurs images de lui-même mais il les dénonce aussitôt en tant qu’illusions. La structure du monologue elle-même est un renversement : alors que le monologue est habituellement le paroxysme de la crise, qu’il est le moment de la plus haute tension dramatique, la fin de celui de Clindor annonce une ouverture vers une nouvelle péripétie. On se rend compte rétroactivement que même la menace de mort, qui avait déclenché le monologue, n’était qu’une illusion. Si Clindor ne peut avoir qu’une appréhension de lui changeante, c’est parce que son existence est toujours en mouvement. Il se met alors en scène jusqu’au dédoublement puisqu’aussitôt qu’il construit les images qui le représente, il les détruit. Il se dépeint tout d’abord comme un héros parfait qui accepte le châtiment amoureux, ce qu’il dénonce aussitôt comme une image trompeuse et dérisoire. Il se décrit ensuite comme seul contre tous, à travers l’image d’un héros tragique et d’un martyre. Enfin il annonce sa mort prochaine ce qui permet d’évoquer une renaissance par la mort. Les différents tons (on passe du tragique pathétique au comique) et les différents styles d’écriture qui se mêlent dans cette tirade révèlent que Clindor est une âme en pleine confusion où les visions d’entrechoquent. Ses visions avoisinnent parfois les hallucinations.

On retrouve partout dans la littérature du temps cette quête, comme avec Tristan Lhermitte qui a écrit Le page disgrâcié qui est une autobiographie et La Folie du sage, une tragi-comédie où le héros est en quête d’une identité. Ariste, le protagoniste de La Folie du Sage, est justement un sage parce qu’il est en quête de cette identité mais il se rend vite compte que cette attitude existencielle ne le mène nulle part. C’est pourquoi il déclare à la fin de la pièce : « Je ne suis que celui qui n’est pas. » Ce détournement inversé de la formule biblique initiale (« je suis celui qui est ») témoigne de la difficulté d’être et du renversement de la force de Dieu dans l’esthétique baroque. L’être devient un absence et on assiste à un anéantissement du Moi. L’esthétique baroque représente dès lors deux sources de salut : d’un point de vue religieux on peut penser que notre existence prend sens sous le regard de Dieu, d’un point de vue strictement esthétique, les auteurs pensent que l’écriture baroque donne un sens et une structure à une vie qui n’en a pas.

b) « Des Boyteux » de Montaigne

Je ravassois presentement, comme je le faicts souvant, sur ce, combien l’humaine raison est un instrument libre et vague. Je vois ordinairement que les hommes, aux faicts qu’on leur propose, s’amusent plus volontiers à en cercher la raison qu’à en cercher la vérité : ils laissent là les choses, et s’amusent à traiter les causes. Plaisants causeurs. La coignoissance des causes appartient seulement à celuy qui a la conduite des choses, non à nous qui n’en avons que la souffrance, et qui en avons l’usage parfaictement plein, selon nostre nature, sans en penetrer l’origine et l’essence. Ny le vin n’en est plus plaisant à celuy qui sçait les facultez premieres. Au contraire : et le corps et l’ame interrompent et alterent le droit qu’ils ont de l’usage du monde, y meslant l’opinion de science. Le determiner et le sçavoir, comme le donner, appartient à la regence et à la maistrise ; à l’inferiorité, subjection et apprentissage appartient le jouyr, l’accepter. Revenons à nostre costume. Ils passent par dessus les effects, mais ils en examinent curieusement les consequences. Ils commencent ordinairement ainsi : Comment est-ce que cela se faict ? - Mais se fait-il ? faudroit il dire. Nostre discours est capable d’estoffer cent autres mondes et d’en trouver les principes et la contexture. Il ne luy faut ny matiere ny baze ; laissez le courre : il bastit aussi bien sur le vuide que sur le plain, et de l’inanité que de matiere,

dare pondus idonea fumo.

Je trouve quasi partout qu’il faudroit dire : Il n’en est rien ; et employerois souvent cette response : mais je n’ose, car ils crient que c’est une deffaicte produicte de foiblesse d’esprit et d’ignorance. Et me faut ordinairement bateler par compaignie à traicter des subjects et comptes frivoles, que je mescrois entierement. Joinct qu’à la vérité il est un peu rude et quereleux de nier tout sec une proposition de faict. Et peu de gens faillent, notamment aux choses mal-aysées à persuader, d’affermer qu’ils l’ont veu, ou d’alleguer des tesmoins desquels l’authorité arreste nostre contradiction. Suyvant cet usage, nous sçavons les fondements et les causes de mille choses qui ne furent onques ; et s’escarmouche le monde en mille questions, desquelles et le pour er le contre est faux. « Ita funitima sunt falsa veris, ut in praecipitem locum non debeat se sapiens committere. »
La verité et le mensonge ont leur visages conformes, le port, le goust et les alleures pareilles : nous les regardons de mesme oeil. Je trouve que nous ne sommes pas seulement laches à nous defendre de la piperie, mais que nous cerchons et convions à nous enferrer. Nous aymons à nous embrouiller en la vanité, comme conforme à nostre estre.

Montaigne clame ici un refus du jugement définitif sur soi. Cette pensée est présente dans toutes l’oeuvre des Essais. Il refuse même de réfléchir sur lui-même : « plus je me hante, plus je me connais, plus ma difformité m’étonne et moins j’entends en moi. » La raison et le jugement sont pour lui autant de sources d’illusion parce que tout est est double et tout est en mouvement. « Il n’est rien de si souple et de si ératique que notre entendement [...] et il est double et divers et les matieres doubles et diverses. »Comme le reste, le jugement est mobile et c’est pourquoi on ne peut se fier à la raison. Cet essai est écrit à un moment où l’on assiste à une recrudescence en France de la sorcellerie, à la fois dans les faits (puisque l’on assiste à de nombreux procès de sorcière) et dans la littérature (beaucoup d’essais sur la démonologie paraissent). « Des Boyteux » apparaît donc comme une occasion pour Montaigne de mener une réflexion sur toutes les sortes de croyances en s’interrogeant sur leurs fondements mêmes. Il démontre donc le fondement irrationnel de toutes les croyances. Il en dénonce ainsi le fanatisme en insistant sur les terribles conséquences qu’elles peuvent entraîner. Bien qu’il rapporte les croyances des sorciers à de la naïveté et de la superstition, il n’en reste pas moins que des hommes sont brûlés pour ça.

Montaigne, dans « Des Boyteux » comme dans le reste de l’oeuvre, adopte volontairement une position d’ignorance existencielle qui est assimilable au septicisme et au relativisme des opinions. Il refuse de s’ériger en juge parce qu’il est lui-même victime de mauvais jugements et de l’erreur de l’opinion. Ce mouvement participe d’une recherche de soi-même et c’est donc une interrogation sur la réalité des choses qui est typiquement baroque. Cette réflexion repose sur un grand principe : tout n’est qu’apparence, tout n’est qu’illusion. Cette idée entraîne une dénonciation de l’hypocrisie de la société qui dissimule son ignorance derrière la doxa. Montaigne dénonce en outre un goût certain de l’être humain pour le mensonge. Montaigne refuse donc volontairement les savoirs établis et donne ainsi au principe de raison une définition particulière : c’est une faculté rationnelle de pensée qu’il appelle aussi « fantaisie » (du grec fantasia qui désigne une expérience concrète) et c’est la faculté à formuler ce que nous pensons ou ce que nous ressentons par les sens. La raison semble donc chez Montaigne plus synonyme d’expérimentation car elle est à la fois mobile et changeante. Il faut donc centrer son attention sur le mouvement de la raison plutôt que sur le savoir lui-même.

c) L’univers pastoral

L’esthétique et l’idéologie baroque est tout aussi présente dans l’univers pastoral que dans les réflexions philosophiques de Montaigne ou dans les pièces de théâtre de Corneille. La pastorale est une véritable mode depuis le début du XVIIè siècle jusque dans les années 1740/1745. Le public lui voue une admiration extraordinaire ; la figure de convention du berger envahit les romans, les pièces de théâtre, les peintures, les Ballets de Cour... Le public littéraire, essentiellement composé de courtisans et de grands bourgeois, a donc ressenti très fortement les enjeux véhiculés par cet univers. Dans les correspondances de l’époque, on peut même lire des témoignages qui nous apprennent que l’on rejouait à la Cour des scènes de l’Astrée en reprenant les costumes et les noms des personnages. Certaines personnes refont même le pélerinage dont il est question dans le roman, dans la région du Forez. Cet engouement ne concerne pas que l’Astrée mais également tous la littérature qui s’en est inspiré. Pourquoi un tel engouement ? Quel est le lien entre le baroque et l’univers pastoral ?

L’Astrée est le plus grand succès littéraire du XVIIè siècle et son impact sur la littérature est sans précédent. Ce roman est l’aboutissement de toute la littérature sentimentale de la fin du XVIè siècle, inspirée elle-même par le modèle chevaleresque et par la republication des Amadis (longues épopées où alternent les épilogues amoureux et les récits de bataille). La littérature pastorale est également inspirée par la littérature de Cour qui se concentre de plus en plus sur les intrigues sentimentales féminines. Tous ces récits sont donc l’écho de l’actualité culturelle de l’époque puisqu’elle est le reflet de ce qu’il se passe dans les salons tenus par les femmes depuis la fin du règne de Catherine de Médicis. La traduction de textes étranger est aussi une source d’inspiration de l’univers pastoral : un texte espagnol avant tout (L’arcadia de Saint Nazare, qui date de 1604) et une version moderne italienne des Bucoliques de Virgile, où les bergers évoluent dans un espace idéal, représentation d’un mythe géographique et temporel de l’âge d’or. Ce cadre exalte la peinture des sentiments, la valeur amoureuse courtoise. L’univers pastoral est donc une utopie (utopia en grec désigne un lieu irréel et imaginaire).

L’Astrée reprend cette idée d’un lieu imaginaire qui se situe dans un hors-temps ; c’est une société élitaire dominée par des figures féminines et par des valeurs amoureuses. L’Astrée est la plus réussie des réalisations de modèles de l’univers pastoral, ce qui explique son succès lors de sa publication de 1607 à 1628. C’est un roman qui reste inachevée puis Honoré d’Urfé meurt en 1624 et que son secrétaire, qui a voulu poursuivre son œuvre, n’a pas vraiment respecté cette idéologie si particulière qui plaisait tant au public. Il a en effet décidé de se faire retrouver Céladon et Astrée, tandis que Urfé semblait vouloir faire de cette recherche des personnages le centre même d’un roman baroque. Cette quête incessante aurait due continuer.

Les personnages sont des bergers aristocratiques du Vème siècle qui évoluent dans un milieu idéal. Le fait que l’histoire se situe à cette époque prouve qu’Urfé a voulu donner à son roman une sorte de valeur de roman des origines, du commencement. Les rebondissements de l’intrigue ne sont constitués que par les amours contraintes, le récit de leurs sentiments ou de leurs relations. Le récit des amours de Céladon et d’Astrée constituent plus que tous les autres un manuel de civilité parce qu’il est un mime des mondanités pratiquées à l’époque. La structure narrative principale est donc simple mais elle est enchâssée par de nombreuses historiettes qui mettent en scène d’autres amours contrariées, qui sont autant d’écho à l’histoire principale. A l’opposé des figures idéales (comme Céladon et Astrée), on trouve dans le roman des figures négatives (comme Hylas, un amant volage qui se moque du ton mélancolique de Céladon). Dans les reprises, et surtout dans les reprises parodiques de L’astrée, cette insistance de Hylas sur l’innocence de Céladon qui est transformée en une ironie sur la naïveté et sur la candeur du personnage. Dans L’Astrée, Céladon est le personnage qui incarne le mieux les valeurs platoniciennes de l’alliance du beau et du bien. C’est lui qui est le plus apte à aimer.

Rappel : le theatrum mundi

Deux conceptions du monde comme un théâtre s’opposent tout au long du XVIIème siècle dans l’esthétique baroque : la conception religieuse et la conception profane.

- L’hypothèse religieuse sur le théâtre du monde : la vie est une pièce de théâtre dont Dieu est le dramaturge mais aussi le spectateur privilégié. Les hommes sont considérés comme des interprètes plus ou moins fidèles d’un rôle et Dieu est le seul à connaître le sens ultime de ce spectacle. C’est ce que l’on voit dans l’univers baroque religieux, c’est-à-dire dans l’univers de la Contre-Réforme, où l’univers apparaît comme une scène orchestrée par Dieu. Les détails de l’existence peuvent être incohérents et absurdes mais ils ont tout de même une finalité. Ce topos est donc rassurant puisque la sagesse du créateur est partout présente pour conférer une finalité à l’existence. Cette théâtralité est exemplaire et les rôles les plus difficiles sont tenus par les Saints et par les Martyres. En 1661, le père Jésuite Le Moyne, publie Le théâtre du sage, c’est-à-dire le théâtre de Dieu. La pièce se conclut sur la réplique : « Le monde est ouvert aux yeux des sages ». Ce passage DU sage AUX sages révèle que les êtres qui ont été touché par la grâce de la foi chrétienne sont eux aussi des spectateurs avertis de l’existence humaine. Ils ont conscience de la vanité humaine et savent quel sens elle prend sous le regard de Dieu. Jean de Routrou publie quant à lui Le véritable Saint Genest, comédien et martyre. C’est également une représentation baroque et religieuse du théâtre du monde puisque le personnage de cette pièce a une révélation de la foi chrétienne dans l’exercice de son métier de comédien. Alors qu’il vient d’être éclairé par les lumières de Dieu, il affirme :

« Ce monde périssable et sa gloire frivole
Est une comédue où j’ignorais mon rôle ? »

Cet emploi du mot rôle ne désigne pas seulement son métier de comédien mais il désigne également son rôle de martyre.

- L’hypothèse profane sur le théâtre du monde : cette seconde conception fait concurrence à la conception religieuse puisque la vie apparaît comme un théâtre organisé par les hommes et non plus par un principe divin. A la place de Dieu, ce qui gouverne le monde, ce sont les intérêts particuliers, les explications rationnelles ou encore le grand principe du hasard. Cette conception est donc fondamentalement opposée à celle de la Providence divine puisqu’elle est principalement fondée sur la « fortune », c’est-à-dire sur les manigances de certaines subjectivités, sur le hasard. Toutes les tribulations de la vie se mêlent les unes aux autres pour former la « fortune ». Selon cette conception du monde, il y a tout de même des hommes plus sages que les autres, c’est-à-dire ceux qui adoptent une position de repli et d’observation des agitations humaines. Ce sont les « sages », les « philosophes » tels qu’on les appelait alors. Si ces hommes peuvent apparaître plus sages que les autres, c’est parce qu’ils prennent quasiment la place de Dieu, à cette différence près qu’ils n’organisent pas le spectacle mais qu’ils se contente de le juger. Si la métaphore d’un « théâtre du monde » est la même entre l’hypothèse religieuse et l’hypothèse profane, les différences entre ces deux conceptions restent fondamentales : les sages profanes ont conscience du caractère théâtral de la vie et ils choisissent leur rôle. Pour cette conception profane, l’image d’un « théâtre du monde » est mise au service d’une mise à bas des masques des hommes, des faux-semblants, notamment ceux dûs aux conventions sociales. Montaigne occupe une position un peu particulière au sein de ces deux conceptions ; s’il adopte l’hypothèse profane en se posant comme observateur du théâtre du monde, il n’en reste pas moins qu’il démonte cette vision en s’incluant dans la société par le biais de moyens stylistiques, comme le « nous » inclusif. Cette attitude est à l’époque qualifiée de « septique », « libertine ». De cette position naît également l’idée d’un double jeu nécessaire à la survie sociale et morale de l’homme. D’une part il faut avoir une attitude publique (c’est-à-dire qu’il faut feindre de se plier aux conventions sociales en faisant preuve d’hypocrisie) et d’autre part il faut conserver une attitude privée (c’est-à-dire une attitude sincère par rapport à ce que l’on voit et qui consiste à conserver son indépendance d’esprit en trouvant refuge dans son cabinet ou dans les livres).

Inscription de cet univers de la pastorale dans la représentation du Baroque du monde

- Le monde évoqué dans la pastorale tient avant tout du théâtre : l’espace est un espace de pure convention où évoluent des archétypes humains déguisés en bergers (dans la Préface, Urfé insiste sur le fait que ce sont des Nobles qui ont revêtu l’apparence de bergers). D’autre part, ces faux-bergers mettent en scène leurs sentiments amoureux. On constate donc qu’il y a une métaphore de la vie comme un théâtre, le topos du theatrum mundi. La pastorale a cette particularité de rassembler les deux conceptions du theatrum mundi, c’est-à-dire la conception religieuse et la conception morale. Elles s’articulent toutes les deux dans cet univers parce qu’il est une figure de la réversibilité baroque.

- D’autre part, dans le fil narratif, on voit apparaître à plusieurs reprises les deux conceptions du theatrum mundi, c’est-à-dire celle de la « fortune » et celle de la Providence divine. Les deux principes s’enchevêtrent et se partagent entre eux les destins des personnages de l’Astrée. Le fait que d’Urfé n’est pas fait de choix entre l’une ou l’autre des deux hypothèses et qu’il décide de les mélanger au sein de la même œuvre semble à cette époque être le comble de l’esthétique baroque. L’Astrée est une chambre d’écho qui rejoue les deux conceptions du monde qui s’affronte au XVIIème siècle. On y trouve de nombreuses allusions à un regard divin qui veille sur les personnages. Astrée et Céladon se résignent par exemple à accepter leurs malheurs sentimentaux parce qu’ils savent qu’ils ont une nécessité cachée, une finalité qui leur échappe. De la même manière, le personnage du prêtre Adamas affirme nettement l’hypothèse divine du théâtre du monde puisqu’il parle à plusieurs reprises de Dieu comme celui qui gère tous les destins des hommes. En même temps, on trouve également dans L’Astrée de nombreuses revendications d’indépendance de la part des personnages. Ils se déclarent souvent maîtres de leur vie sentimentale. C’est surtout le domaine sentimental qui est touché par ce désir d’indépendance de la part des personnages.

- Cette dualité est présente dès la Préface de L’Astrée dans laquelle Urfé fait à la fois une adresse « au lecteur » et une adresse « à la bergère Astrée ». Ce texte qui décrit des relations nouvelles entre le créateur et son personnage mime les rapports qui unissent le monde divin et le monde de l’humanité. On retrouve là encore les deux conceptions du theatrum mundi. D’une part on constate le désir d’émancipation du personnage de la bergère par rapport à son créateur, l’écrivain ; elle veut partir seule, être lue par des inconnus, ce qui suppose qu’elle échappe au contrôle de l’écrivain qui l’a créée. Astrée est également ainsi présentée comme responsable des aventures qui vont être décrites dans la suite de l’oeuvre. D’autre part, la voix de l’auteur est encore très présente puisqu’il rappelle à son personnage que c’est lui qui l’a créé, que c’est lui qui a choisi les décors, les paysages, les costumes...

 Cette ambiguïté liminaire se retrouve dans tous les textes qui appartiennent à l’univers de la pastorale. Les textes donne donc l’image d’un monde incohérent, équivoque. C’est un espace résolument baroque qui se développe dans les écrits, un univers paradoxal et réversible en ce qu’il est à la fois soumis à la volonté de Dieu mais aussi au hasard. Le caractère irréel et symbolique d’un tel espace explique d’ailleurs le succès publique qu’un roman comme L’Astrée a connu au XVIIème siècle. On y découvre en effet un monde qui déploie toutes ses possibilités d’existence mais sans les risques que cela suppose puisqu’il reste tout de même dans un univers réaliste, un espace de conventions et de codes. Cet espace résout formellement et esthétiquement les dissonnances propres à cette époque.

d) La réalisation de l’univers pastoral et baroque au théâtre : la tragi-comédie

Le développement de ce genre a lieu dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Il apporte des innovations importantes par rapport à toutes les productions antérieures. Tout était jusque là centré sur le genre noble : la tragédie à l’Antique, qui prend son essor à la fin du XVIè siècle, d’abord dans le milieu scolaire puis peu à peu les représentations de tragédie à l’Antique se donnent à la Cour (avec des auteurs comme Garnier, Jaudel...). La tragi-comédie est donc son héritière directe mais elle a conscience que c’est un genre qui use peu de la dramaturgie et qu’il est statique. Elles sont en effet construites sur le modèle des Anciens, on assiste aux lamentations d’un héros malheureux qui pleure sur son sort. C’est un théâtre qui est à la fois élégiaque, moralisant et grandement oratoire puisqu’il est plus conçu pour les oreilles que pour les yeux. Il n’y a en effet aucune mise en scène, aucun spectacle.

Si la tragi-comédie est une héritière de la tragédie à l’Antique, elle a cependant conscience de ses faiblesses et apporte nombre d’innovations. Le principal renouvellement consiste à faire du théâtre un genre qui est aussi agréable à regarder qu’à entendre (voire plus). On retrouve dans cette innovation le goût du baroque pour le visuel, pour les images, pour le spectacle. Cette spécificité de la tragi-comédie vient à disparaître au cours du XVIIème siècle avec l’établissement progressif de l’esthétique classique qui prône un retour au théâtre oratoire et à la sobriété. La tragi-comédie était en effet tout sauf sobre ; elle est avant tout caractérisée par une action mouvementée, par des rebondissements, des péripéties. C’est un genre du paroxysme dans lequel les personnages se révèlent de moeurs adentes. Le thème central s’est également renouvelé par rapport à la tragédie à l’Antique puisqu’il s’agit maintenant de préoccupations sentimentales (alors qu’avant les tragédies traitaient de religion ou de politique, ce qui reviendra également avec le classicisme). On voit alors des personnages prêts à tous les excès pour assouvir leur passion.

Ces grands bouleversements ont souvent donné à la tragi-comédie une image de théâtre « immoral » ou « amoral ». La morale en effet ne fait plus partie du spectacle ; on représente désormais sur scène des meurtres, des empoisonnements, des scènes ensanglantées. L’univers de la tragi-comédie est hantée par la mort et par la souffrance physique, comme la poésie baroque qui lui est contemporaine. C’est un théâtre de la « merveille » (terme issu de l’italien mervaglia, qui désigne la surprise à l’état le plus complet, la stupéfaction). Le spectateur d’une tragi-comédie doit donc être étonné, stupéfait et il doit ressentir les émotions de manière aussi puissante que les personnages qui sont représentées sur la scène.

Les définitions que l’on trouve de la tragi-comédie à travers le XVIIème siècle, montre son déclin et la manière dont le classicisme s’est imposé, au détriment des innovations qui avaient permis le renouvellement du genre tragique et l’avènement d’une forme hybride nouvelle.

Suite : le maniérisme et l'esthétique classique