      Avant d'aborder l'œuvre de Philippe Jaccottet, il convient de situer celle-ci dans son époque, car Jaccottet, pour être idiosyncrasique et inimitable, n'en a pas moins accueilli les influences les plus diverses ; il a du reste constamment réfléchi sur son art, ce dont témoigne une importante œuvre critique.
      C'est une période de rupture et d'incertitudes que la seconde moitié du XXe siècle. Après les ignominies de la Seconde Guerre mondiale, il ne saurait plus être question de fuir dans l'imaginaire surréaliste ou dans les jeux de langage. Aussi n'y a-t-il plus d'esthétique dominante. Les règles s'abolissent (de même que l'aura d'un Paul Valéry), et c'est aux poètes eux-mêmes de définir leur propre poétique. Francis Ponge préconisera d'ailleurs « une rhétorique par počme ».
      Si certains s'orientent vers une poésie purement métaphysique, tels Michel Deguy ou Jacques Garelli, si d'autres essaient d'interpréter le monde symboliquement ou mythologiquement (Pierre Jean Jouve, Pierre Emmanuel, Patrice de La Tour du Pin), la tendance majeure est à nouveau réalisme, à une « poésie de la non-poésie », comme l'a noté Gaétan Picon. On peut ainsi rapprocher des poètes aussi différents a priori que Francis Ponge, Jacques Prévert, Eugène Guillevic voire Yves Bonnefoy : tous s'efforcent de décrire la réalité brute, en particulier la nature. Jaccottet pourrait se rattacher à ces derniers. Cependant il faut bien comprendre que le réalisme dont il est question n'a rien de matérialiste. Dans le spectacle de la nature, Jaccottet comme d'autres recherche avant tout un sens. Sa poésie vise à appréhender l'essence du monde. Le réalisme, en fait, n'est qu'un aspect, qu'une étape d'une quête qui le dépasse.
      En transcendant les apparences, en poursuivant l'invisible, l'art de Jaccottet s'oppose foncièrement à un certain rationalisme, qui est le pendant du réalisme d'après-guerre. La poésie, en fait, garde sa fonction de moyen d'accès à un au-delà ; les leçons de Victor Hugo et surtout de Rimbaud n'ont pas été perdues. Tout autant que la philosophie ou que la religion, la poésie propose un antidote à l'angoisse de l'homme moderne.
      Un autre phénomène important dans la poésie contemporaine est le dépouillement. La difficulté de dire vrai mène parfois à une impossibilité de dire. L'ellipse s'impose ici d'elle-même. Elle traverse tout le siècle, de Georg Trakl à Philippe Jaccottet en passant par Jean Follain. Corollairement on redécouvre le haïku : c'est le cas de Jacques Roubaud et, ce qui nous intéresse plus directement, de Philippe Jaccottet. En effet, les Airs, publiés en 1964, et qui constituent une des plus grandes réussites poétiques de Jaccottet, sont directement inspirés de la tradition japonaise.
      Pour atteindre à cette plénitude de style, Jaccottet aura d'abord tâtonné. Ses premiers poèmes se ressentent de certaines réminiscences (Rilke notamment). Mais peu à peu, l'alexandrin régulier se délite, le chaos du monde envahit l'écriture, et Jaccottet adopte le vers libre, jugé plus actuel et moins artificiel : il a trouvé sa voix, immédiatement identifiable. Il donne également des œuvres en prose parmi lesquelles les incontournables Paysages avec figures absentes.
      Deux mots caractérisent toute sa trajectoire poétique : mesure et intégrité. Jaccottet n'a jamais pratiqué l'écriture automatique et il s'est toujours méfié d'autre part des excès d'une poésie formelle. Sa phrase est merveilleusement équilibrée et lumineuse ; le souffle qui l'emporte est maîtrisé par la lucidité du poète, qui s'ingénie à définir les choses le plus justement possible. C'est l'autre vertu de cette poésie : sa sincérité. Peu de poètes aussi scrupuleux ! Jaccottet refuse l'euphonie, le lyrisme comme autant de voiles qui déguisent la vraie nature des choses. Dès son intermède parisien, il consent, sur l'invite d'Henri Thomas, à « baisser le ton » en faveur d'un langage plus proche du quotidien. Aussi, point d'emphase chez lui. Seulement une voix limpide, précaire qui ne dissimule pas ses repentirs. Et qui ne se dissimule pas elle-même : la poésie de Jaccottet n'est pas dépersonnalisée comme c'est souvent le cas aujourd'hui.
      En parlant de Stendhal, Claude Roy déclare :

      « Ce ne sont jamais les interventions d'un auteur dans son livre, ou sa présence, qui sont blâmables en soi : c'est sa manière d'intervenir, quand il a de mauvaises manières . (...) Quand il est vaniteux, ennuyeux, criard, envahissant, prétentieux. Mais je ne me plaindrai jamais d'avoir été présenté à Fabrice (...) par ce gros petit monsieur spirituel et attentif, (...) si discret et intelligent, séduisant et bien élevé. »

      Ainsi, le parallèle entre Philippe Jaccottet et Henri Beyle, cet homme lucide, ennemi de l'hypocrisie, amoureux de la précision et de la sobriété, n'apparaît pas trop insensé...

Vie et oeuvre de Philippe Jaccottet
      Philippe Jaccottet naît en 1925 à Moudon et s'enthousiasme très tôt pour la poésie. Il effectue ses études à Lausanne, point de rencontre privilégié du romantisme allemand et du monde gréco-latin. Cette double influence est déjà sensible dans ses poèmes de jeunesse.
      C'est en 1941 qu'il rencontre Gustave Roud, qui peut être considéré comme son mentor en littérature. Le grand poète vaudois, guide de toute une génération d'écrivains helvétiques, lui fera découvrir Novalis et Hölderlin et surtout lui révèlera au cours de promenades les charmes de la nature. A vingt ans, Jaccottet publie ses premiers poèmes, marqués par l'influence de Rilke.
      Après un voyage en Italie au cours duquel il rencontre Ungaretti, Jaccottet séjourne à Paris de 1946 à 1952. S'il ne s'intègre pas à la société littéraire, il se lie d'amitié avec Ponge, Bonnefoy, Bouchet et Dupin. A leur exemple, il se méfie aussi bien de l'existentialisme que du surréalisme et se réfugie dans un clacissisme plus concret.
      En 1953, il s'établit à Grignan (Drôme) avec sa femme et ses deux enfants, au moment où paraît son premier recueil important, L'Effraie et autres poésies. Le choix d'un lieu où la lumière provençale adoucit au loin la présence parfois menaçante de la montagne est révélateur. Jaccottet connaît une première reconnaissance des milieux littéraires et collabore avec la nrf. On lui doit ainsi, parmi de nombreuses traductions (Homère, Gongora, Hölderlin, Leopardi, Ungaretti), d'avoir rendu accessible au lecteur français la quasi-totalité de l'œuvre de Musil.
      Désormais, Jaccottet ne quitte plus guère Grignan, dont les paysages le fascinent, mais son isolement est rompu par les visites de ses amis et par des voyages en Espagne et en Italie.

Oeuvres majeures

1947	Requiem, Mermod.
1953	L'Effraie et autres poésies, Gallimard. Le poète sort progressivement des conventions ; les enjambements constants déséquilibrent l'alexandrin et les tournures sont parfois celles de la conversation. Trois thèmes majeurs : l'usure du temps, l'angoisse de la mort et la perte de l'amour.
1957	La Promenade sous les arbres, Gallimard. Le premier livre en prose et le premier où la fascination pour les paysages se manifeste aussi vivement. Il s'agit de traquer l'illimité derrière le réel, le fini.
1958	L'Ignorant, Gallimard. Jaccottet dédaigne souvent la rime et l'alexandrin. En outre, le e muet installe une hésitation prosodique. Le poète se sent désarmé face à la précarité de l'existence et face à la mort. La voix du monde s'affirme néanmoins, et elle est auréolée d'une grande transparence. Un équilibre est atteint entre contemplation et méditation.
1961	Eléments d'un songe, Gallimard. Quelles consolations peut-il exister face à la mort, quand les grands systèmes de valeur s'effondrent ? Jaccottet a recours à la prose pour tenter de répondre à ce problème qui obséda Robert Musil. La poésie semble être en mesure de se substituer à la foi. Mais tout n'est que fragments, tout n'est qu'incertitudes dans cet ouvrage où divers points de vue se confrontent. L'Obscurité, Gallimard. C'est un récit dialogué. Un maître se résout au silence après avoir s'être heurté au vide et à l'obstacle du temps. La poésie n'est qu'illusion, donc. Mais le disciple reprend le flambeau du maître : la conscience de notre vulnérabilité devient la condition d'une survie.
1967	Airs, Gallimard. Le livre du bonheur et de la lumière. Pour son retour à la poésie, Jaccottet adapte à notre langue le haïku, elliptique, proche de la vie quotidienne tout en ayant une dimension cosmique. Six parties : « Fin d'hiver », « Oiseaux, fleurs et fruits », « Champ d'octobre », « Monde », « Lever du jour », « Vœux ». Ce livre serein n'aura pas de véritable postérité dans l'œuvre de Jaccottet.
1968	L'Entretien des Muses, Gallimard. Ouvrage critique consacré à la poésie française du XX^e siècle. Jaccottet encense Paul Claudel, Charles Ferdinand Ramuz et Francis Ponge. Il s'oppose à une poésie objet de connaissance pure : « plutôt une porte ouverte, ou entrouverte, quelquefois vite refermée, sur plus de réalité. » Selon lui, le contact avec le réel, avec la terre ne doit pas être rompu.
1969	Leçons, Payot. Une synthèse entre le ton sentencieux de l'Ignorant et l'évidence naïve d'Airs, entre le vers régulier et le vers libre, entre la forme longue et la forme brève. De la mort et de la dépossession, Jaccottet tire ces humbles et paradoxales leçons d'espérance.
1970	Paysages avec figures absentes, Gallimard. Une des plus grandes réussites en prose de Jaccottet, sinon de toute la poésie du XX^e. Les paysages, ce sont ceux de Grignan. L'absence, c'est celle des dieux et des défunts, comme dans les toiles de Cézanne. Mais « ce n'est pourtant pas le désert » ; la voix du divin et du désir se fait toujours entendre. Jaccottet, en quête de l'harmonie de la Grèce, évoque Hölderlin qui rencontra le plus haut « dans le monde, ou à travers le monde ». Il regrette cette « très mystérieuse beauté des corps que l'art chrétien a condamnée, escamotée ou humiliée ».
1974	Chant d'en bas, Payot. Jaccottet confronté à la mort d'une proche.
1975	A travers un verger, Gallimard. Ce livre est écrit à la mémoire de Christiane Martin du Gard.
1977	A la lumière d'hiver, Gallimard. C'est un prolongement des Chants d'en bas. Le poète ressuscite cette morte qui lui était si chère. Sa poésie est « réduite à l'admirable », selon J.-L. Steinmetz. A la fin, les images renaissent.
1981	Beauregard, Maeght
1983	Pensées sous les nuages, Gallimard. La musique se fait consolante. C'est encore et toujours la voix de l'invisible.
1984	La Semaison, Gallimard. Il s'agit des carnets de Jaccottet de 1954 à 1979. Une écriture du fragment, du non-moi. Le poète évoque Schubert : « une parole à la fois toute proche et infiniment lointaine », tout comme la sienne.
1987	Une transaction secrète, Gallimard. Ouvrage critique qui s'ouvre aux littératures étrangères. Des pages sont consacrées entre autres à Mandelstam, le poète russe mort dans un camp stalinien. Autres journées, Fata Morgana.
1990	Libretto, La Dogana. Où l'on rencontre Ungaretti. Cahier de verdure, Gallimard.
1993	Cristal et fumée, Gallimard. Cristal et fumée : les marques de tout paysage et de tout poème chez Philippe Jaccottet.
1994	Après beaucoup d'années, Gallimard. La distinction entre vers et prose s'efface de plus en plus.

1946	Thomas Mann, La Mort ŕ Venise, Mermod.
1955	Homčre, L’Odyssée, Le Club Français du Livre, rééd. Maspero, 1982 ; rééd. Librairie Générale Française, 1989.
1957	Hölderlin, Hypérion (1čre version) + fragments de počmes.
1957	Robert Musil, L’Homme sans qualités (tomes 1 et 2), Seuil.
1958	Robert Musil, L’Homme sans qualités (tomes 3 et 4), Seuil.
1960	Robert Musil, Les Désarrois de l'élčve Törless.
1961	Pičces de théâtre de Robert Musil.
1963	Nouvelles de Robert Musil : Trois femmes et Noces.
1964	Certains textes dans : Leopardi, Śuvres, Del Duca (publié sous sa direction).
1964	Carlo Cassola, Un cśur aride, Seuil.
1965	Robert Musil, Śuvres pré-posthumes.
1965	Notes de voyages d'Ungaretti, sous le titre A partir du désert.
1965	Hölderlin, Hypérion, l'Ermite de Grčce.
1967	Certains textes dans : Hölderlin, Śuvres, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade » (publié sous sa direction).
1968	Essais d'Ungaretti, sous le titre Innocence et mémoire.
1970	Traduction de počmes, textes et fragments de Rilke pour l'essai Rilke par lui-męme.
1970	Traduit Počmes épars 1907-1926 pour l'édition des oeuvres complčtes de Rilke.
1973	Carlo Fruttero et Franco Lucentini, La Femme du Dimanche, Seuil.
1973	Edite les oeuvres poétiques d'Ungaretti sous le titre Vie d'un homme, Gallimard.
1975	Carlo Cassola, Mario, Seuil.
1976	Certains textes, dans : Rainer Maria Rilke, Śuvres, 3 vol. (Prose, Poésie, Correspondance), Seuil.
1978	Carlo Cassola, L’Antagoniste, Seuil.
1978	Correspondance de Rilke.
1981	Traduit les Journaux de Musil et de nombreux počmes de Mandelstam.
1983	Testament de Rilke.
1983	Collabore ŕ la traduction de La Correspondance ŕ trois - été 1926 (Rilke, Pasternak, Tsvétaďeva).
1984	Gongora, Les Solitudes.
1984	Musil, Essais, conférences, critiques, aphorismes, réflexions.
1985	Gongora, Treize sonnets et un fragment, La Dogana.
1987	Choix de lettres de Robert Musil.
1989	Musil, Proses éparses.
1989	Rilke, Journaux de jeunesse.
1997	D’une lyre ŕ cinq cordes. Pétrarque, Le Tasse, Leopardi, Ungaretti, Montale, Bertolucci, Luzi, Bigongiari, Erba, Góngora, Goethe, Hölderlin, Meyer, Rilke, Lavant, Burkart, Mandelstam, Skácel. Traductions 1946-1955. Gallimard.

Philippe Jaccottet a également traduit des pages d'Eugenio Montale, Paul Celan, Ingeborg Bachmann, Mario Luzi, Jan Skacel.

Vue du château de Grignan, oů résida Madame de Sévigné

1čre partie - Le descripteur

1) L'exigence de vérité
      Un terme qui revient très souvent dans l'śuvre en prose de Jaccottet et dans ses cahiers est celui de « vérité ». Cela n'est pas pour nous étonner. La quête d'une vérité (le plus souvent cachée) est la finalité ultime de toute sa démarche créatrice. Nulle emphase, nuls déguisements. La poésie doit établir un rapport juste avec le monde ; elle doit pénétrer au cśur des choses et faire tomber tous les voiles. Par là, elle parvient à inspirer de la confiance à un lecteur qu'ont pu blaser les jeux de langage ou les licences surréalistes.
      Nous sommes bien loin de la « poétique du libre abandon (...), du tout venant »¹, bien loin des surréalistes. Jaccottet, à la façon de son ami Francis Ponge, s'attarde longuement sur un paysage. Il ne cherche pas seulement à transcrire ce qui s'offre à lui mais à atteindre une essence profonde, que ni la philosophie ni les sciences exactes ne seraient en mesure de révéler.
      Chaque mot est pesé, chaque mot semble arraché à regret. « Le péché majeur, pour lui, serait de ne pouvoir à tout instant contresigner sa poésie par les gestes de la vie, par les nuances authentiques du monde perçu, par les certitudes (le peu de certitude) de la pensée »².
      D'où un dépouillement qui confine parfois à l'austérité. « Philippe Jaccottet ne dit jamais que ce qu'il croit pouvoir dire »³. Naturellement, il éloigne de sa poésie tout ce qui ne serait qu'impressions, tout ce qui ne serait que subjectivité. Mais il se méfie aussi des images. Il le dit, d'ailleurs, et avec une constance surprenante : « l'image, si elle insiste, gène »⁴, « les images ne doivent pas se substituer aux choses »⁵, « danger de l'image qui dérive »⁶, « L'image cache le réel, distrait le regard »⁷, « J'aurais voulu parler sans images »⁸. Cette discipline qu'il s'impose lui pèse ; ils n'est pas aisé de rendre la complexité du monde à l'aide du langage humain, ce médiateur imparfait. « J'ai de la peine à renoncer aux images »⁹, écrit-il.
       Dans le poème en prose « Travaux au lieu dit l'Etang »¹⁰ se trouvent explicitées toutes les difficultés de sa démarche : « la comparaison peut éloigner l'esprit de la vérité, l'énoncé direct la tuer, n'en saisissant que le schéma, le squelette ». Aucune marge de manśuvre, donc. Le risque subsiste que le signe, dépouillé de « tout ce qui ne lui serait pas rigoureusement intérieur », ne se « retranche que mieux dans son secret ». Mais plus loin, il ébauche une solution théorique. Il ne s'agirait pas de comparer deux réalités concrètes (comme des coquelicots et des robes rouges) mais d'approfondir la chose étudiée, d'en poursuivre le sens caché par le détour à d'autres choses (quitte à rapprocher des éléments dont le rapport n'apparaîtrait pas immédiatement). Jaccottet donne un nom à ce qu'il entrevoit : « l'ouverture d'une perspective ». Il se prend à théoriser mais il ne faudrait pas y voir un « art poétique » ; sitôt ces préceptes énoncés, il ironise : « je ne sais plus que dire ». C'est dans l'évolution poétique de Jaccottet que résident en filigrane ses théories. « La nuit est une grande cité endormie »¹¹, vers qui ouvre son premier recueil important, devient en 1967¹² :

Se peut-il que la plus épaisse nuit
n'enveloppe cela ?

Et l'étang, d'abord comparé à une fleur ou à une lingerie, s'approfondit, se dépouille de ces masques pour donner :

La juste frontière atteinte
la fraîcheur s'envole¹³

L'admiration de Jaccottet pour le haïku - auquel les vers précités sont redevables - procède de son caractère authentique : selon lui, les quatre volumes de Blyth contiennent les mots « les plus proches de la vérité »¹⁴. Il relève par exemple ces quelques lignes :

Les pétales de la rose jaune
vont-ils tomber
au bruit de la cascade ?¹⁵

      Les Airs, dont nous avons dit qu'ils étaient nés de la volonté d'adapter à notre langue le haïku, disent le problème central de la création poétique chez Jaccottet : « Vérité, non-vérité »¹⁶.
      Cette sincérité, ce dépouillement apparentent Jaccottet à Franz Schubert et à Paul Cézanne. Du reste, Jaccottet évoque Schubert dans ses cahiers, Schubert dont l'adagio du quintette en ut mineur fait entendre une voix fragile, suspendue dans le vide, composée de rien, « quelque chose qui a l'air de monter du fond de la terre, comme une lumière ressuscitée »¹⁷. Quant à Cézanne, il fait l'objet de quelques lignes importantes dans Paysages avec figures absentes¹⁸ : il n'y a pas de théâtre, pas de fausseté dans ses paysages, il parvient à saisir la « grâce de l'Origine ».
      L'exigence de vérité a chez Jaccottet d'autres conséquences. Tout d'abord, le renoncement à la versification traditionnelle. La rime entre en conflit avec la vérité : « comme elle me fait dire autre chose que ce que je dois, je l'abandonne ». Mais cet abandon risque de nuire à la « cohérence du poème »¹⁹. Si Jaccottet s'en est longtemps tenu à l'alexandrin, c'est, comme le note Roger Francillon, « par réaction contre les facilités d'une trop grande initiative laissée aux mots ». La vérité est donc l'occasion d'un dilemme : « la vérité, l'âpre vérité »²⁰.
      D'autre part, la démarche est souvent similaire (cf le recueil de Paysages avec figures absentes) : un paysage se présente au poète, qui tente de le décrire à l'aide d'images. Mais ensuite s'exerce l'esprit critique : le narrateur tente d'appréhender la réalité par un mouvement plus pénétrant. Qu'est-ce qui a pu séduire l'âme, faire résonner la lyre intérieure ? Qu'est-ce que le lieu cache d'invisible et d'éternel ? C'est par tâtonnements successifs, qui n'excluent pas le recours à d'autres poètes (comme Gongóra, Rilke, Hölderlin) ou à des peintres (Le Lorrain, Breughel) que Jaccottet essaiera d'atteindre à la signification profonde.
      Jaccottet n'est pas le seul poète de sa génération à essayer de tracer pour l'être une nouvelle voie vers la vérité. Chacun à leur manière, Reverdy, Guillevic, Dupin, Bonnefoy et Jaccottet, en poètes « ignorants », privilégient l'humilité d'un dire du peu, de la litote. Leur parole scrupuleuse et dépouillée, fragilisée par les doutes et les questionnements, a tous les accents d'une nouvelle éthique. Avec eux, la poésie paraît enfin consentir au simple et à l'immanence. Nous sommes entrés dans l'ère de l'hic et nunc.

2) L'insaisissable
      Le problème majeur auquel est confronté Jaccottet est le caractère insaisissable de la réalité qu'il poursuit. Il est rare qu'il parvienne concrètement (et non plus en théorie) à appréhender cette dernière. Au demeurant, les marques de découragement ou de perplexité ne manquent pas. L'écriture de Jaccottet (dans les śuvres en prose) est parsemée de repentirs innombrables, de corrections : « mais n'est-ce pas trop céder à l'illusion ? », « Encore était-ce trop préciser », « Ce sont choses, je l'avoue, un peu vite dites », « Toutefois, c'était autre chose », « Et me voilà tâtonnant à nouveau », « encore un rapprochement qui, pour être partiellement heureux, n'en doit pas moins être oublié, effacé », « La vérité semblait pourtant si simple », « Or, ce n'est pas du tout cela », « Qu'est-ce donc que j'aurais voulu dire ? », « Probablement n'est-ce que moi qui trébuche »²¹... Les parenthèses qui abondent chez cet auteur ont souvent pour but d'introduire une rectification.
      Jamais les poèmes en prose ne s'achèvent sur une certitude absolue. L'épistémologie de Jaccottet pourrait paraître foncièrement pessimiste, s'il ne continuait pas sa quête, inlassablement, pour quelques moments de vérité.
      Il ne faut pas espérer plus qu'une « trouée »²², une vision fugitive de la vérité, un instant où le ciel et la terre « s'ouvrent »²³. Cette ouverture miraculeuse coïncide avec la temps bref d'un poème. Plusieurs passages montrent une réalité fuyante : Jaccottet est entraîné vers « quelque chose d'évasif », il s'en tient à « l'immédiat », « [toutes les choses essentielles], d'une certaine façon, se dérobent toujours »²⁴, « tout se dérobe de plus en plus »²⁵...
      L'évanescence de la réalité s'explique par ce que Jaccottet pourchasse en elle. C'est au-delà des apparences qu'il faut aller pour « pénétrer dans le royaume des essences inaltérables »²⁶. Le poète doit s'efforcer de décrire ce qui n'a pas de nom, de déchiffrer une « inscription fugitive sur la page de la terre »²⁷. « L'Invisible », « l'Infini », « l'Inconnu »²⁸, telles sont les autres déclinaisons, tout aussi significatives, de l'insaisissable.
      Et Jaccottet de citer Senancour : « Si les fleurs n'étaient que belles sous nos yeux, elles séduiraient encore ; mais quelquefois leur parfum entraîne, comme une heureuse condition de l'existence, comme un appel subit, un retour à la vie plus intime. Soit que j'aie cherché ces émanations invisibles, soit surtout qu'elles s'offrent, qu'elles surprennent, je les reçois comme une expression forte, mais précaire, d'une pensée dont le monde matériel renferme et voile le secret »²⁹. La beauté de ces fleurs ne constitue pas seulement un « ornement » ; une « pensée »³⁰ gît en elles. Jaccottet a une conception panthéiste de la nature (comme nous le verrons plus loin).
      La nature doit être apprise, déchiffrée (un titre comme Leçons est révélateur). Mais l'humilité, une humilité socratique, demeure l'unique moyen d'accès à la connaissance. Jamais l'homme ne conquerra la Vérité éternelle. Jaccottet fustige à maintes reprises ceux qui ont prétendu outrepasser leur nature terrestre, ceux qui ont cru voler la parole des anges. L'Obscurité est le récit d'un maître qui s'était jugé « victorieux d'avance « et qui s'est heurté cruellement aux limites de notre condition. Jaccottet a peut-être partagé un temps l'optimisme béat de certains penseurs, mais il a à présent abdiqué toute présomption. « La lumière n'est pas donnée à qui la cherche »²⁹. On peut seulement « entrevoir » (c'est un terme qui revient souvent dans cette śuvre) : Jaccottet est moins visionnaire mais plus scrupuleux qu'un Rimbaud qui écrivait : « Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir »³².
      Pour Jaccottet, il ne faut pas convoiter la vérité avec acharnement. « Il semble qu'il faudrait dormir pour que les mots vinssent tout seuls. Il faudrait qu'ils fussent venus déjà, avant même d'y avoir songé. »³³ Le poète doit accueillir les images tout en prenant garde au fait qu'elles sont « plutôt des directions ».
      En somme, l'attitude de Jaccottet face à la nature est lucide et profondément respectueuse. Il est conscient que ce qu'il tente d'appréhender dépasse la dimension humaine. Il éprouve la disproportion de l'homme :
      « Tout ce monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. (...) Nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. (...) Qui se considérera de la sorte s'effrayera de soi-même (...) ; et je crois que sa curiosité se changeant en admiration, il sera plus disposé à contempler en silence [ces merveilles] qu'à les rechercher avec présomption. (...) Car enfin qu'est-ce qu'un homme dans la nature ? (...) Que fera-t-il donc, sinon d'apercevoir quelque apparence du milieu des choses, dans un désespoir éternel de connaître ni leur principe ni leur fin ? »³⁴
      Jaccottet est comme un prêtre recueillant modestement un pan du mystère divin. On pourrait également se reporter à Maupassant, qui, d'une manière certes différente, affronte une réalité échappant à l'entendement humain :
      « Comme il est profond, ce mystère de l'Invisible ! Nous ne le pouvons sonder avec nos sens misérables, avec nos yeux qui ne savent apercevoir ni le trop petit, ni le trop grand, ni le trop près, ni le trop loin, ni les habitants d'une étoile, ni les habitants d'une goutte d'eau... (...) Ah ! si nous avions d'autres organes qui accompliraient en notre faveur d'autres miracles, que de choses nous pourrions découvrir encore autour de nous ! (...) Est-ce que nous voyons la cent millième partie de ce qui existe ? (...) Depuis que l'homme pense, il se sent frôlé par un mystère impénétrable pour ses sens grossiers et imparfaits... »³⁵

3) Une esthétique de la mesure et du non-dit
      La mesure est indissociable de la poésie de Jaccottet. Il aspire en toutes choses à un équilibre. S'il a longtemps pratiqué le vers régulier, c'est surtout parce que celui-ci donnait au poème un équilibre cohérent, parce qu'il introduisait « dans le chaos de la société et dans les tourments de l'existence un peu d'ordre »³⁶. Par la suite, quand Jaccottet a adopté le vers libre, ses poèmes ont gardé un caractère achevé et proportionné. Il en va de même pour les textes en prose.
      Jaccottet corrige beaucoup, tout en s'accommodant d'une justesse relative qu'il sait indépassable. C'est une autre forme d'équilibre. Le poète refuse les excès de l'automatisme tout comme ceux du formalisme. Il essaie toujours de préserver la fraîcheur des images qu'il accueille mais ne s'en contente pas. « Les premières qui se présentent à l'esprit ne sont pas nécessairement les plus simples, les plus naturelles, ni les plus justes »³⁷. Sa poésie naît donc d'un mélange de spontanéité et de labeur. Les cahiers de la Semaison sont en ce sens particulièrement emblématiques. Il s'agit de notes, de futilités prodigieusement intéressantes (pour qui s'intéresse au quotidien et à la conscience du créateur) : inconnus rencontrés dans un train, excursion à Orange, quelques lignes relevées chez Hölderlin, Cioran, Simone Weil, des promenades, l'aspect du ciel ou d'un étang, des fragments poétiques... Et pourtant ces notes ont fait l'objet d'un important travail de réécriture.
      Dans la poésie du XX^esiècle, on ne peut éluder le débat sur la place du je. Là aussi, Jaccottet s'avère conciliant. Le sens réside dans le rapport des choses à la fois entre elles et avec le sujet : une description objective ne dépasserait pas le stade des apparences, tandis que des associations subjectives éloigneraient irrémédiablement la vérité. Autrement dit, la voix du poète n'est pas bannie de son śuvre, il ne se désolidarise pas de son identité. Il n'y a pas non plus fragmentation du moi ni dramaturgie polyphonique. La fonction expressive demeure donc. Mais d'un autre côté, la présence de l'ego n'est pas obsédante ni « tyrannique³⁸ », loin de là. Jaccottet écrit : « le recours exclusif à la subjectivité, chez Rilke, conduit à une impasse ; et (...) le recours à des éléments extérieurs à la subjectivité pure, chez Ramuz, chez Chappaz, est en partie artificiel, forcé³⁹ ». Depuis L'Effraie, le je va aller toujours s'effaçant ; les détails autobiographiques vont peu à peu disparaître. En somme, la parole de l'auteur s'estompe sans mourir. Jaccottet s'est souvent prononcé en faveur d'une telle ascèse : « L'attachement à soi augmente l'opacité de la vie⁴⁰ », « L'effacement soit ma façon de resplendir⁴¹ ». Il rejoint ainsi la plupart des poètes de l'après-guerre, qui remplacent le je par le nous. (Même chez ceux qui demeurent des lyriques, comme Supervielle, Aragon, Eluard, la voix « est en même temps celle d'une classe sociale, d'une nation, d'une époque⁴² ».)
      Cette façon de procéder est justifiée par la recherche de la transparence et de la lumière : les préoccupations égotistes voire le lyrisme - mais Jaccottet n'est jamais tombé dans ce travers - ne peuvent que brouiller une vision claire du monde. D'après Jean Starobinski, « libérée du souci de soi, la conscience n'en est que plus disponible pour s'offrir à un plus juste rapport avec ce qui, en-dehors, lui importe⁴³ ». Le sujet personnel persiste car c'est à lui qu'il revient de recueillir la parole du monde. Mais pour parvenir à l'état de réceptivité adéquat, il doit se dégager de tout ce qui n'est qu'accessoire ou commun, de tout ce qui n'est qu'humain à commencer par ses propres tourments. Alors seulement le poète peut « parler avec la voix du jour⁴⁴ » ; et « en [lui seront] rassemblés les chemins de la transparence⁴⁵ ».
      Il ne faut pas oublier que Jaccottet a été traducteur ; la position attentive et modeste qu'il occupe face à la voix du monde rappelle celle qu'il occupe en tant que traducteur face à la voix de l'autre. C'est une médiation discrète.
      La poésie de Jaccottet s'insinue plus profondément au cśur des choses qu'aucune autre, mais cette audace est tempérée par les repentirs de l'auteur, par sa modération. C'est une « volonté de maintenir un équilibre au contact même des expériences les plus vertigineuses⁴⁶ ». De même sa phrase est souvent elliptique, et de ce fait sibylline (cette obscurité, c'est celle qui se présente à chacun de nous, celle du monde) ; mais elle est énoncée avec limpidité, au moyen de vocables purs et élémentaires. Le non-dit est une façon de ne pas épuiser ni accaparer le monde, de laisser aux choses leur pouvoir, de préserver une part de mystère irréductible. C'est sous la plume de Jaccottet lui-même qu'on trouve la meilleure définition de cette poésie : elle est « une manière de parler du monde qui n'explique pas le monde, car ce serait le figer et l'anéantir, mais qui le montre tout nourri de son refus de répondre, vivant parce qu'impénétrable, merveilleux parce que terrible⁴⁷ ».
      La poésie de Jaccottet ne touche jamais à des certitudes définitives. Elle ne repose jamais sur quelque chose de stable. Elle est tout entière passage. C'est une recherche, non pas une révélation. « Je voudrais comprendre cette espèce de parole⁴⁸ », concède-t-il. D'après Starobinski, « un paradoxe apparent associe, dans cette śuvre, ignorance et vérité, fait de l'ignorance le réceptacle de la plus précieuse vérité⁴⁹ ».
      La poésie de Jaccottet, finalement, navigue « entre ciel et terre⁵⁰ »,« entre veille et sommeil⁵¹ », entre le « limité « et « l'Illimité ». Pour lui, « toute l'activité poétique se voue à concilier, ou du moins à rapprocher, la limite et l'illimité, le clair et l'obscur, le souffle et la forme⁵² ». Il s'agit aussi de trouver le point de vue adéquat, c'est-à-dire un équilibre entre proximité et éloignement. Notons « qu'en s'éloignant (...), quelquefois, l'on se rapproche⁵³ ». Quant à la beauté, elle est « équilibre entre le sol et le ciel, la nuit et le jour⁵⁴ ». L'équilibre semble la condition d'une « harmonie totale⁵⁵ », cette harmonie que Jaccottet a trouvée à la Villa des Mystères.
      Il nous paraît intéressant de citer Gaétan Picon, dont l'analyse de la poésie jaccottetienne montre bien sa position synthétique : « Il y a chez [Jaccottet] à la fois l'écho des poètes symbolistes français (et même de Francis Jammes dans sa simplicité) et celui de l'ample orchestration rilkéenne, dans un registre assourdi, austère, infiniment léger⁵⁶ ».

2čme partie - La nature

1) Une nature vivante. Perceptions kaléidoscopiques.
      Toute description comporte deux pôles. Un espace intérieur est aux prises avec un espace extérieur. Ce dernier fait figure d'émetteur, alors que la conscience constitue en quelque sorte le récepteur. En réalité, les choses sont plus complexes, car l'espace intérieur influence souvent la manière qu'on a de percevoir l'espace extérieur. C'est très net chez Flaubert, par exemple : les descriptions de Paris dans l'Education sentimentale dépendent étroitement de l'état d'esprit du descripteur ; elles sont le reflet de sa conscience. Chez Jaccottet, ce phénomène d'interférences intervient également. Les images sont souvent en rapport avec la luminosité, la légèreté. Le poète veut comprendre son émotion ; il cherche ce qui dans le paysage l'a « touché ⁵⁷ ». La subjectivité n'est donc pas absente.
      Cependant ces textes « ne parlent jamais que du réel⁵⁸ », et c'est ce que nous allons étudier à présent : le paysage lui-même et les perceptions qui en émanent.
      Dans l'śuvre de Jaccottet, le paysage est un monde à part, frémissant de vie. Il y a bien sûr les animaux (serpent, moutons, tourterelle, effraie et autres oiseaux...). Mais la végétation elle-même paraît animée. Les plantes sont sources de lumière, elles sont comparées à un « feu qui dormirait⁵⁹ », les saules « brûl[ent] comme des feux⁶⁰ », l'aubépine « éclaire les taillis⁶¹ ». On note des métaphores telles un « jardin de braises fraîches⁶² ». Le monde entier n'est que « la crête d'un invisible incendie⁶³ ».
      Il n'est pas seulement question de vie et de feu ; il est aussi question de sensualité. La nature a des traits féminins. Et le désir point souvent chez le narrateur. Ainsi, dans « Le pré de mai⁶⁴ », Jaccottet écrit : « Toutes ces robes transparentes ou presque, mal agrafées, vite, vite ! dimanche est court... ».
      Le mouvement est omniprésent. L'eau est pleine de vie et toujours courante, à la fois l'eau de l'étang qui « n'est pas stagnante comme on eût pu s'y attendre⁶⁵ » et l'eau de pluie, naturellement, qui tinte comme un carillon⁶⁶. Jaccottet précise : « le mouvement [de l'eau et du vent] compte sans doute aussi dans la phrase qui semble, de là-bas, m'être soufflée⁶⁷ ».
      L'image qui revient le plus souvent pour montrer le mouvement est celle de la barque. Ainsi, une combe devient « une barque sombre, chargée d'une cargaison de blé⁶⁸ ». On note également les « barques pleines de brûlants soupirs⁶⁹ », « cette barque d'os⁷⁰ », « comme l'eau derrière la barque⁷¹ »...
      Outre cette vie qui l'anime, le paysage est doté de la parole. La voix de la nature se fait fréquemment entendre : « Je sais encore moins comment [la montagne] me parla⁷² », « de tels lieux me parlent⁷³ », « Toute eau évidemment nous parle⁷⁴ ». A propos de Claudel, Jaccottet écrit : « La terre parle⁷⁵ ». Mais cette assertion vaut aussi bien pour sa propre poésie. C'est la voix de l'univers que le poète doit s'efforcer de recueillir.
      Dans son entreprise de transcription de la nature, celui-ci doit s'astreindre à certaines règles. L'essentiel est de ne pas priver les paysages « du mouvement et de la vie⁷⁶ ». Le poète doit observer le monde à travers sa fenêtre. « Tout livre digne de ce nom s'ouvre comme une porte, ou une fenêtre⁷⁷. » Cette figure de la fenêtre revient à plusieurs reprises pour préciser la position du poète. Ainsi, la fenêtre, pour Hölderlin, « était comme un cadre qui empêchait la dispersion du visible⁷⁸ ». Et « la forme même du poème (...) imitait celle d'une fenêtre ». Jaccottet observe pareillement le monde par une fenêtre. Le poème en prose « Même lieu, même moment⁷⁹ » s'ouvre sur cette phrase : « Je me penche à ma fenêtre de rochers... ».
      Le paysage décrit par le poète est donc un monde vivant, vers lequel il s'avance avec respect et dont il essaie de déchiffrer la voix. Immergé dans la nature, il est assailli par une débauche de sensations, essentiellement des sensations auditives et visuelles. Ce qu'il entend, ce sont des voix, celle de l'invisible, celle d'un oiseau entre ciel et terre ou celle d'une morte⁸⁰. Mais les perceptions sont davantage picturales. Jaccottet admire la luminosité, l'éclat du paysage. Comme Cézanne, il tire un parti merveilleux des fragments, des couleurs qu'il juxtapose. Sa technique descriptive, dans un poème comme « Le pré de mai », peut être qualifiée d'impressionniste, avec ces notations minimalistes et cristallines, cette succession de rouges, ces « éclats rouges, ou jaunes, ou bleus »⁸¹. Dans « Bois et blés⁸² », c'est sur le vert, le noir et l'argent qu'insiste le poète. Dans l'ensemble, sa palette oscille entre le vert, le rouge, le bleu du ciel et de l'eau, et l'or des blés et de la lumière. Certaines perceptions ne relèvent ni de l'ouïe ni de la vision ; ainsi, la fraîcheur (voir le poème « Travaux au lieu dit l'Etang⁸³ »).
      Si la nature a une telle présence, c'est aussi qu'elle est habitée par l'invisible, le sacré. Dans les Paysages avec figures absentes, les nymphes et les dieux grecs sont évoqués. Jaccottet, évidemment, ne croit pas réellement en leur existence (en cela, il se différencie de Hölderlin). Mais il sait qu'il reste une part de la lumière antique, des débris d'harmonie, il reste des ruines, des pierres... Et « peut-être même était-ce parce qu'il n'y avait plus en eux de marques évidentes du Divin que celui-ci y parlait encore avec tant de persévérance et de pureté⁸⁴ ». C'est la même chose dans les paysages de Cézanne : les figures absentes que sont les nymphes y paraissent paradoxalement plus présentes que chez les peintres de la Renaissance.

2) L'hiver, l'absence, la dépossession
      L'hiver traverse toute l'śuvre de Jaccottet. A commencer par A la lumière d'hiver. Dans ce recueil, Jaccottet pleure la mort d'une jeune femme. Le lien entre l'hiver et la mort est fortement souligné. Mais l'hiver fascine Jaccottet aussi par sa lumière (le titre de l'ouvrage est significatif) et par son dépouillement. Dans « Paysages avec figures absentes ⁸⁵ », il précise : « Plus qu'aucune autre saison, j'aime en ces contrées l'hiver qui les dépouille et les purifie ». Puis il ajoute : « Une saison pour les anges ». On retrouve l'hiver dans maints poèmes : « Lune d'hiver⁸⁶ », « L'hiver⁸⁷ », « Soleil d'hiver⁸⁸ ». La neige y est le plus souvent lumineuse. Dans « L'hiver, le soir...⁸⁹ », par exemple, « la neige s'allume ». L'hiver s'accorde parfaitement avec les conceptions poétiques de Jaccottet. D'après Gaston Bachelard, « de toutes les saisons, l'hiver est la plus vieille. Elle met de l'âge dans les souvenirs. Elle renvoie à un long passé. « C'est une saison du néant, une saison tragique. Or Jaccottet définit ainsi son śuvre poétique : « A partir de rien, telle est ma loi⁹⁰ ».
      Le rien est aussi l'absence. « Tout est dépeuplé », pourrait-on dire en plagiant Lamartine. Sans cesse reviennent la perte, les morts, la peur du vieillissement, le risque du silence... Il s'agit presque d'un leitmotiv. On constate de fait que plusieurs śuvres majeures de Jaccottet ont pour point de départ la mort d'un être proche. Les Cormorans ont été écrits après la mort de son père. A travers un verger est un hommage à Christiane Martin du Gard. Quant à Chants d'en bas et A la lumière d'hiver, le poète y est hanté par la mort d'une femme (il s'agit peut-être de sa mère). Dans ce dernier recueil, sa poésie atteint à un dépouillement et une sincérité admirables. Voir par exemple le poème « Sur tout cela maintenant... ». Il n'est désormais plus question de chanter ; seul « parler » reste possible (c'est le titre de la première partie de Chants d'en bas, et cela définit bien la tonalité du livre). Mais au demeurant, Jaccottet n'a jamais été un adepte des grandes envolées lyriques ; son idéal poétique suppose la mesure et la dignité. Quand il s'agit de parler des défunts, il évite même toute image pour ne pas transmuer sa douleur en un jeu rhétorique.
      La mort est présente dès l'entrée en littérature de Jaccottet, puisque ce sont des photographies de jeunes résistants torturés et tués qui l'ont incité à écrire Requiem (à l'âge de vingt ans). On peut donc dire que la poésie de Jaccottet prend naissance dans la mort. Lui-même a écrit : « En moi, par ma bouche, n'a jamais parlé que la mort. Toute poésie est la voix donnée à la mort.⁹¹ »
      Paradoxalement, il se peut que le deuil soit une étape nécessaire pour accéder à la joie et au je. Le deuil se définit comme l'état de perte d'un être cher s'accompagnant de détresse et de douleur morale nécessitant un travail intrapsychique, dit travail de deuil (Freud), pour être surmonté. Le lien entre deuil et écriture apparaît manifeste. L'écriture permet de métamorphoser la souffrance. C'est elle qui fait office de travail de deuil et qui fait tourner le dos à la mélancolie. Elle agit en somme comme une catharsis. En ce sens, la mort permet un nouveau départ.
      Mais la mort donne aussi libre passage aux inquiétudes les plus profondes de l'homme. Quiconque est amené à faire le deuil des êtres qu'il perd apprend par là à passer par sa propre mort. Le deuil éveille en effet la peur que chacun a de mourir. « Qui me gardera de cette mort avant la mort ?⁹² » s'écrie le poète. Passer par sa propre mort, c'est surtout faire l'épreuve de l'Unheimliche⁹³, « l'inquiétante étrangeté ». La présence d'une pulsion de mort au-dedans de soi scandalise la raison. D'où d'incessantes incantations. D'où des poèmes comme celui-ci :

                  Dans la nuit,
                  Je me lève et recompte le chiffre de mes gains,
                  de mes débours.
                  Je vois que mon corps est laid
                  comme les vieux corps mal soignés.
                  Je fais le compte de mes pertes entre ces murs,
                  je suis devenu pareil aux autres
                  qui ne voient plus la nuit
                  et qui ont peur⁹⁴.

      Le deuil n'est pas la seule forme d'absence. Rappelons que le paysage au milieu duquel se meut le poète a été déserté par les dieux. Dans les Paysages avec figures absentes, il ne subsiste que des marques à demi effacées du Divin. L'harmonie est « inconcevable aujourd'hui⁹⁵ » ; on ne peut espérer trouver que des reflets de l'ancienne lumière.
      Il faut noter que les restes de civilisations disparues ont toujours ému Jaccottet. Or ici encore, dans ce cas de mort collective, l'écriture joue un rôle salutaire. Car c'est elle qui a porté jusqu'à nous l'écume d'un passé grandiose. L'écriture, en fait, retient le temps qui passe, soustrait ce qui a eu lieu à l'effacement et à l'oubli.
      L'absence se manifeste une dernière fois dans la disparition des compagnons en littérature du poète. Quand Jaccottet fait allusion à des artistes, il s'agit le plus souvent d'artistes décédés. Les śuvres de Dante, Hölderlin, Ronsard, Musil ne sont pas contemporaines, pas plus que celles de Poussin, Le Lorrain, Rembrandt ou Breughel en peinture. Ainsi tout renvoie Jaccottet au passé, à la mort.
      L'artiste dont la mort l'a le plus affecté est sans aucun doute Gustave Roud. Celui qui fut son modèle littéraire a, d'une certaine façon, toujours côtoyé la mort. En effet Roud vivait parfois dans une solitude désolée, celle où l'on « se voit avec effroi devenir un mort vivant⁹⁶ ». L'Obscurité rapporte cette expérience de la séparation. On y voit un maître devenu un mort vivant, plein d'un pessimisme effroyable. Mais le « disciple » refuse ces leçons de désespérance et se résout à suivre son propre chemin, échappant par là même au vertige, à l'épouvante de la mort. On remarque du reste chez Jaccottet une volonté constante de s'arracher à ses pesanteurs, à sa « sotte mélancolie ».
      Comme nous l'avons brièvement indiqué précédemment, le deuil est l'occasion d'un nouveau départ. L'acte poétique commence par une rupture ou plutôt par une séparation ; cette séparation va rendre possible l'éclosion d'une voix nouvelle et authentique. On s'en rend compte dans Eléments d'un songe, où la voix envahissante des autres brouille l'identité. Il y a même une menace d'aphasie. Jaccottet écrit : « Il fallait sans cesse recommencer (...) comme si quelqu'un d'autre, et non moi, avait écrit ces pages ». Il importe donc de chasser les voix anciennes. C'est ce que fera Jaccottet, qui en viendra naturellement à abandonner les formes fixes (comme l'alexandrin) pour trouver sa voix propre.
      Le paysage joue un rôle comparable à l'écriture en ce sens qu'il permet de surmonter le deuil. Un arbre, par exemple, est le contraire d'un fantôme : il est vivant, nourri d'eau et de terre. Après l'hiver viendra la floraison. Il est remarquable que « Le livre des morts⁹⁷ », un des plus longs poèmes en vers de Jaccottet, s'achève sur l'image d'un amandier.
      En résumé, dans cette śuvre marquée par la dépossession, le poète erre au sein de la nature, au seuil de l'invisible, désormais séparé du passé et prêt à accomplir son parcours initiatique.

3) Les arcanes de l'invisible
      L'espace dans la poésie jaccottetienne est un espace distordu, où prennent place des phénomènes singuliers. C'est qu'il se double d'un monde invisible ; et les frontières entre les deux univers deviennent parfois poreuses. Ainsi la pluie, dans « Sur le seuil ⁹⁸ », produit-elle une musique surnaturelle, car elle est issue d'une « source fabuleuse ».
      Le poète se doit de pénétrer les mystères de ce monde invisible : c'est là en effet que réside l'essence des choses. Or le but assigné à la poésie est bien d'écarter les voiles qui déguisent la vérité. Jaccottet écrit d'ailleurs : « Du plus visible, il faut aller maintenant vers le moins en moins visible, qui est aussi le plus révélateur et le plus vrai⁹⁹ ».
      Seulement, pour approcher du moins visible et du plus vrai, le poète doit trouver un passage, franchir quelque chose. Dans la littérature du Moyen-Age, la porte constituait l'entrée de l'Autre Monde (de même qu'un pont ou qu'une rivière¹⁰⁰). Ici, la porte permet symboliquement d'entrer en contact avec l'invisible. Dans « Sur le seuil », le narrateur, comme l'indique le titre, s'arrête sur le seuil, qu'il n'ose pas franchir. Cela ne l'empêche pas d'entendre et d'entrevoir le divin. Dans « Travaux au lieu dit l'Etang¹⁰¹ », la terre s'ouvre et dit : « Entre ». Dans « Oiseaux invisibles », c'est plutôt le ciel qui s'ouvre : « Sur ce miroir, tout au fond, c'était comme si je voyais une porte s'ouvrir¹⁰² ». On peut également citer l'expression « la porte des forêts¹⁰³ ».
      Une fois franchi le seuil, une fois les apparences dépassées, c'est d'abord une voix qui s'offre à nous. Par exemple la voix de la pluie, comme nous l'avons déjà remarqué dans « Sur le seuil », c'est-à-dire une sorte de carillon. L'expression « comme un pèlerin écoutant matines » est à noter, car elle met l'accent sur l'aspect religieux (aspect évidemment sous-entendu quand on parle de "l'invisible"). Déjà, la métaphore « paroles du ciel à la terre¹⁰⁴ » était significative.
      Mais le poète peut également être attiré par quelque chose de plus diffus, de moins sensoriel qu'une voix : c'est l'appel qui résonne dans « Paysages avec figures absentes » et qui abolit toute autre préoccupation. « Il s'agit plus d'une parole que d'une lueur », écrit Jaccottet. Surtout il faut comprendre que « cet appel que [le narrateur] entendai[t] venait de très loin, du temps presque impossible à imaginer où l'on croyait que les dieux habitaient les sources, les arbres, les montagnes¹⁰⁵ ». Sans surprise, l'aspect religieux réapparaît. D'autant plus que cet appel s'élève à proximité d'une chapelle (ou d'un ancien temple).
      L'espace chez Jaccottet s'articule en fait autour de plusieurs éléments récurrents. Nous avons déjà évoqué l'existence d'une source vocale. Plus généralement, il peut s'agir d'une source musicale. Ainsi, dans « Même lieu, même moment », les mûriers sont comparés à des « harpes dressées pour les Invisibles, les Absents¹⁰⁶ ».
      Dans le même poème, on rencontre la métaphore « [le rose] d'une lampe dans son manteau de soie ». Jaccottet utilise très souvent ce terme de lampe, c'est-à-dire une source de lumière artificielle, pour désigner quelque chose de purement naturel (l'espace jaccotettien tout entier est le plus souvent naturel). On peut citer : « bougie », « lampe », « lampe », « une lampe qui ne sera pas éteinte avant que nous ne soyons passés », « lanterne¹⁰⁷ »... Ce procédé d'instrumentalisation, ou plutôt de réification, vise certainement à renforcer l'étrangeté et le mystère du monde. Un éclairage artificiel, de fait, accentue les contours et laisse davantage de place aux ombres. Cela peut expliquer pourquoi la célèbre toile de Picasso, Guernica, comporte une lampe pour tout foyer lumineux.
      Cependant la lumière chez Jaccottet a des caractéristiques propres. Elle sourd directement des éléments de la nature et est en quelque sorte immanente. Dans « Bois et blés¹⁰⁸ », les « couleurs émanent [des choses] ainsi qu'un rayonnement, elles sont une façon plus lente et plus froide qu'auraient les choses de brûler, de passer, de changer ». C'est la même chose pour la lumière des tableaux : cette dernière émane d'un livre ou d'un visage¹⁰⁹. La lumière du soleil, quant à elle, est comparée à une « huile¹¹⁰ », à un « baume¹¹¹ » ; et Jaccottet parle de « l'huile sainte du crépuscule, l'onction solaire¹¹² ».
      On constate donc que la nature émet des voix et une singulière lumière ; on retrouve fréquemment la figure de l'instrument de musique et celle de la lampe. Mais un troisième "instrument" peut être repéré. Certains objets de l'espace effectuent un travail de transformation. Dans « Même lieu, autre moment¹¹³ », on relève ce passage : « Ils sont là groupés telle une haute et fragile barrière, telles ces choses qui se trouvent sur un passage pour intervenir, pour transformer : barrière, écluse, tamis. Ils filtrent le vent ou le jour... ». Toutes ces singularités de l'espace chez Jaccottet permettent de mieux comprendre pourquoi « la bête qui achèv[e] une course n'[est] plus la même que celle qui l'avait commencée¹¹⁴ ».
      L'invisible est à l'śuvre dans le paysage jaccottetien ; mais il est évidemment difficile à saisir et à situer. Sa position entre proximité et éloignement apparaît problématique. Dans « Prose au serpent », « on s'était cru enflammé par un feu que la proximité de ses signes n'empêchait pas de rester lointain, tempéré¹¹⁵... ». Dans « Sur le seuil », on relève : « comme celui qui entend pour la première fois des voix converser il ne sait où, près de lui pourtant, mais il ne parvient pas à les localiser¹¹⁶ ». Nous touchons ici au divin. En effet Dieu est à la fois partout et nulle part. Dans toute la littérature, les voix divines ou angéliques sont décrites comme proches et lointaines, profondes et diffuses.

3čme partie - Dynamiques

1) La circularité
      L'espace, dans beaucoup de poèmes de Jaccottet, s'organise selon une circularité. La poète est confronté à des arbres, à des murs qui délimitent un cercle et indiquent un point à atteindre. Mais ces arbres ou ces pierres peuvent aussi constituer un obstacle, comme c'est le cas dans les contes de fée ou les contes fantastiques ; ils peuvent séparer le poète de son but. On pense à un labyrinthe, à une spirale (ce qui peut paraître pertinent quand on sait que la spirale, tout comme le labyrinthe d'ailleurs, figure l'Infini). Jaccottet utilise parfois le terme de labyrinthe : « Paysages qui emportent l'esprit, qui le ravissent, l'entraînent dans leur labyrinthe ¹¹⁷ ».
      Dès le premier poème des Paysages avec figures absentes, le narrateur « quitte la périphérie pour se rapprocher du centre¹¹⁸ ». Par ce mouvement, il apaise ses inquiétudes et respire mieux. Il semble se rapprocher de « l'haleine divine » et de l'esprit poétique - qui sont en fait associés. Ce qui attire Jaccottet, ce sont les « ouvertures », ces instants où le regard dérobe un fragment de la Vérité. Les ouvertures apparaissent « convergentes, tels les rayons d'une sphère » ; elles désignent « un noyau comme immobile ». Ainsi, le but de la quête du poète est clairement situé : il se trouve au centre d'une sphère ou d'un cercle. Mais ce but n'est pas unique. A la manière de la géologie, qui révèle des points chauds disséminés à la surface du globe, la géographie poétique de Jaccottet nous propose un monde parsemé de lieux « magiques », de lieux de lumière ouvrant « les profondeurs du Temps ».
      Le poète est donc en droit d'espérer trouver sa « patrie¹¹⁹ ». Ce peut être ce bois où l'on entend des paroles « qu'on [a] à peine le droit d'écouter », des « paroles du ciel à la terre¹²⁰ ». Ce peut être ce bosquet doué d'une intrigante lumière et qui affecte la forme d'un « cercle », d'une « aire¹²¹ », d'une « enceinte¹²² ». La lumière du soleil également est concernée par la circularité : dans « Bois et blés », Jaccottet parle de maintenir un « anneau d'espace intact autour du siège des dieux ». Il précise une nouvelle fois qu'il « cherche le chemin du centre, où tout s'apaise et s'arrête ». Cependant le lieu recherché peut aussi être ce « cercle de collines¹²³ », ce « cercle dont le centre se creuse à l'infini¹²⁴ ». Il peut être le concile des moutons entouré d'un « autre cercle », une « enceinte de feuillage¹²⁵ ».
      A chaque fois nous avons donc un cercle ; et à chaque fois le vocabulaire employé touche à la béatitude ou au sacré. Nous avons déjà évoqué les « paroles d'un autre monde » que fait entendre la pluie dans « Sur le seuil ». Il faudrait citer aussi l'expression « pour un dieu encore sans nom ». Dans « Bois et blés », les troncs rayonnent et la clarté est « lointaine » ; la combe circulaire émet de la chaleur et de la lumière. En outre, les Dryades et la déesse Diane sont mentionnées. Tout indique que ces endroits sont assimilés à une église ou à un temple ; on y est « porté au recueillement¹²⁶ ».
      Deux figures circulaires en particulier paraissent symboliser cette thématique sacrée. Dans « Paysages avec figures absentes », les genévriers ont l'air de « constellations terrestres dont ils seraient les astres ». Ils sont comparés à des pyramides, à des obélisques « semés par le souffle d'un Passant invisible¹²⁷ ». La présence divine est donc patente, d'autant plus que Jaccottet insiste sur l'étrange lumière qui émane de ce cercle d'arbres. C'est une lumière de « bougie ». Une autre figure revient à plusieurs reprises : le cercle des moutons. Dans « Paysages avec figures absentes¹²⁸ », ils évoquent pour le poète des saints ou des pèlerins. Et dans « Soir¹²⁹ », ce sont des bêtes « éternelles », « vieilles comme les pierres », « immémoriales et saintes ». Elles aussi sont éclairées par une « bougie ». Le texte s'achève sur la « paix infinie », sur la « tranquillité dans le centre à jamais ». Pour Jean-Pierre Richard, les moutons, ou plutôt les agneaux, tendres, ignorants, lumineux, « nous f[ont] rêveusement traverser l'ombre¹³⁰ ». Citons encore cette phrase magnifique : ils sont « l'instrument imaginaire d'une résolution, lactée et pelucheuse, de l'obscurité en jour ». Richard appuie notamment ses assertions sur ce poème, intitulé « Lune d'hiver » :

            Pour entrer dans l'obscurité
            prends ce miroir où s'éteint
            un glacial incendie.
            Atteint le centre de la nuit
            tu n'y verras plus reflété
            qu'un baptême de brebis¹³¹.

      Ce poème est placé sous le signe de la lune, dont le disque est au « centre de la nuit ». Déjà dans « Paysages avec figures absentes », dont nous avons parlé plus haut, on pouvait entendre les moutons « bêler sous la lune, à laquelle on les [aurait dit] voués comme au fanal laiteux de leur étable ». La lune, sphère autour de laquelle se structure l'espace, renforce encore l'importance de la circularité dans le paysage jaccottetien. Selon Jean-Pierre Richard, la lune est aussi liquide et aussi lumineuse qu'une rivière. Elle « autorisera une métamorphose¹³² », elle permettra de passer d'un « demi-néant » à un « avènement ». Nous y reviendrons plus tard dans la partie consacrée à l'ombre et la lumière.
      Le texte le plus instructif de Jaccottet traitant de la circularité débute par cette interrogation : « qu'est-ce qu'un lieu ?¹³³ ». Pourquoi un temple ou une chapelle sont-ils bâtis en tel endroit ? Selon le poète, les hommes ont le sentiment d'une « source », d'un « centre », d'un nouvel « ombilic du monde ». Grâce à ce centre, une harmonie, un équilibre peuvent s'instaurer entre les différentes directions de l'espace : gauche et droite, haut et bas, périphérie et centre... Le monde est à nouveau ordonné.
      Jaccottet étend sa conception du lieu à l'échelle des civilisations. Celles-ci gravitent autour d'un centre ; quand s'affaiblit ce centre, quand il se disperse, la décadence survient inexorablement. C'est alors que « surgissent les monstres », « aux confins, jamais au centre¹³⁴ ».
      Ce n'est pas un hasard si la figure qui va permettre une nouvelle harmonie est le cercle. Jaccottet est en quête de quelque chose d'apparenté au sacré. Or le cercle constitue évidemment une représentation privilégiée de l'ordre divin. Dans une église romane, le carré symbolise la perfection terrestre, tandis que le cercle symbolise la perfection céleste. Plus généralement, le Moyen-Age a associé le cercle a tout ce qu'il jugeait d'une perfection absolue. Il était ainsi impensable que l'orbite des planètes ne soit pas circulaire.
      Cette topique du cercle et de l'ordre est liée chez Jaccottet à la figure des oiseaux. Dans « Prose au serpent¹³⁵ », ces derniers lient « les points de l'espace ». En délimitant des cercles, ils donnent au monde un repère et un ordre.
      Les oiseaux sont omniprésents : ils apparaissent évidemment dans le recueil L'Effraie ; dans les poèmes « Nouvelles notes pour la Semaison », « Notes pour le petit jour », « Le secret », « La voix », « La veillée funèbre », « Lettre du vingt-six juin »¹³⁶ ; dans « Une aigrette rose à l'horizon... », « Martinets », « L'ombre lentement des nuages », « Le souci de la tourterelle », « Tout un jour les humbles voix », « Dans l'étendue », « Oiseaux », « Viatique »¹³⁷ ; dans « Et moi maintenant tout entier dans la cascade céleste »¹³⁸...
      Il ressort que l'oiseau chez Jaccottet est lumineux, « invisible ». Sa voix est pure et associée au jour. Elle « monte et descend les degrés du monde¹³⁹ ». Est-ce une voix, un chant, un cri? Dans « Oiseaux invisibles », le narrateur ne parvient pas à une définition précise. C'est que ces oiseaux sont presque surnaturels. Plus exactement, leur situation entre terre et ciel en fait des messagers de l'invisible.
      La circularité qui structure l'espace se retrouve également dans l'écriture, dans la forme, par ce qu'on peut appeler un procédé de mimétisme. En effet, le narrateur des textes en prose se rapproche petit à petit de sa proie, qui est la vérité, par « tâtonnements¹⁴⁰ », en décrivant des cercles concentriques tel un oiseau. Les images deviennent de plus en plus précises jusqu'à ce qu'enfin s'éclairent les mystères du monde invisible.
      L'oiseau apparaît bien comme l'emblème de la poésie jaccottetienne. Dans son ouvrage La poétique de l'espace, Gaston Bachelard écrit : « Le cri rond de l'être rond arrondit le ciel en coupole¹⁴¹ ». Et il cite Rilke :

      ... Ce rond cri d'oiseau
      Repose dans l'instant qui l'engendre
      Grand comme un ciel sur la forêt fanée
      Tout vient docilement se ranger dans ce cri
      Tout le paysage y semble se reposer¹⁴².

      Le rôle d'agencement, de structuration du monde dévolu aux sphères échoit ici aux oiseaux : « L'être rond propage le calme de toute rondeur ». Bachelard a également ces mots singuliers : « Comme il arrondit paisiblement la bouche, les lèvres, l'être du souffle ». Il faut noter que l'arbre hérite d'une fonction équivalente à celle de l'oiseau. D'après Bachelard, « Là encore, autour de l'arbre seul, milieu d'un monde, la coupole va s'arrondir suivant la règle de la poésie cosmique¹⁴³ ». Citons une nouvelle fois Rilke, une des influences de Jaccottet :

            Arbre, toujours au milieu
            De tout ce qui t'entoure
            Arbre qui savoure
            La voûte entière des cieux¹⁴⁴.

2) De l'ombre ŕ la lumičre
      Parallèlement à cette dynamique de circularité, l'śuvre de Jaccottet est traversée par un mouvement vertical. Les couleurs, par exemple, « montent du centre ; elles sourdent inépuisablement du fond ». Dans « Si les fleurs n'étaient que belles... », ce sont des émanations « obscures et sauvages » qui montent dans une grotte depuis le centre de la terre. L'importance de ce mouvement n'a pas échappé à Jean-Pierre Richard, qui ouvre son essai consacré à Jaccottet sur « l'envol ¹⁴⁵ ». D'après lui, « la matière s'élève (...), s'aérise avec nous, devient nuage ». Nous avons donc un élan vers les hauteurs doublé d'une « volatilisation ». Cela explique l'omniprésence chez Jaccottet de ce qui est léger, aérien, transparent. Ainsi, les coquelicots sont des « morceaux d'air tissés de rouge¹⁴⁶ », de « l'air en fête ». S'ils fascinent le poète, c'est qu'ils « montent aussi », qu'ils « se livrent à l'air ».
      Jean-Pierre Richard associe immédiatement cet élan vertical à une quête de la lumière. La matière qui s'élève devient poudre ; et « au bout de sa métamorphose, le grain de poussière s'efface (...) en un point de clarté. Pleinement aéré, l'objet devient lumière¹⁴⁷ ».
      De nombreux passages pourraient étayer cette analyse. Par exemple cette phrase tirée des Paysages avec figures absentes :

Je comprends ce que j'aurais voulu : que par une ascension imperceptible, silencieuse, continue, chaque parcelle sombre et pesante des fondements s'éclairât, s'allégeât, se concentrât pour devenir, tout à la fin, cime brillante¹⁴⁸.
      Dans le premier poème du recueil, Jaccottet parle « d'un poudroiement de feu, d'une ouverture et aussi d'une ascension, d'une transfiguration, frôlant ainsi sans cesse des idées religieuses, quand les frôler seulement est déjà trop¹⁴⁹ ». La symbolique métaphysique du mouvement ascensionnel est donc soulignée (nous développerons cet aspect dans la dernière partie).
      Ce qui nous importe ici, c'est surtout l'opposition entre le crottin d'où s'élèvent des vapeurs, et « en haut cette luminosité magique ». Par l'élévation, on quitte les couleurs sombres pour atteindre des couleurs lumineuses. L'opposition entre le domaine de l'ombre et de la terre et le domaine du ciel et de la lumière se retrouve dans plusieurs poèmes comme dans « Là où la terre s'achève¹⁵⁰... » ou dans A la lumière d'hiver.
      Le désir d'élévation confronte en permanence Jaccottet à deux problèmes opposés : d'un côté la crainte d'être « projet[é] vers le bas¹⁵¹ », de l'autre celle d'une « étendue infiniment fuyante ». Dans les deux cas, c'est un mouvement circulaire qui est en cause ; et les « spirales ascendantes de l'ouvert » ne sont pas plus rassurantes que les maelströms « descendants de la poussière ». Il est remarquable que la circularité et la verticalité sont paradoxalement liées : c'est le plus souvent d'un mouvement circulaire que découle l'ascension ou la descente. On peut à nouveau faire l'analogie avec le vol d'un oiseau qui décrit des cercles avant de plonger, par exemple.
      Entre la terre asphyxiante et le vertige de l'air, Jaccottet semble s'orienter vers une solution intermédiaire. C'est ce que Jean-Pierre Richard appelle « la maison d'air¹⁵² » : ce serait un « espace où [l'on] se trouverai[t] à la fois recueilli et suspendu, livré à l'ambiguïté d'une limpidité-paroi ».
      Toujours ce rêve d'un univers léger et lumineux. On comprend mieux l'intérêt de Jaccottet pour les eaux courantes, à la fois aériennes et transparentes. De même que son intérêt pour l'herbe ou pour les feuilles des arbres agitées par le vent.
      Dans le poème « Le pré de mai », les coquelicots sont des choses « enracinées sans doute par en bas, mais un peu plus haut presque libres, détachées ». Participant à la fois de la terre et du ciel. Echappant aux deux dangers que nous avons évoqués plus haut.
      Le passage vers la lumière, c'est aussi ce qui caractérise la forme jaccottetienne. Au départ, le poète est plongé dans l'obscurité ; il tente avec humilité de déchiffrer les secrets qui l'entourent. C'est une « leçon de ténèbres », comme l'écrit avec raison Jean Starobinski¹⁵³. Mais ces ténèbres qui sont inhérentes à la condition humaine tout entière, Jaccottet parvient pour ainsi dire à les exorciser par le miracle de son écriture. Laissons encore une fois la parole à Starobinski :

La parfaite lisibilité de l'écriture de Jaccottet, ses reprises pour dire mieux (surtout dans ses textes en prose), ses retouches simplificatrices, m'apparaissent tout ensemble comme l'indice de son point de départ dans la vie commune, et comme la confirmation de son amour professé de la lumière : oui, il l'aime assez pour vouloir qu'elle circule dans les mots qu'il trace, et pour veiller à n'écrire aucune ligne qui ne soit pour le lecteur un chemin de clarté, quand bien même il serait parlé de la nuit et de l'ombre¹⁵⁴.

3) Transcendance et sacré
      Le désir d'ascension qui imprègne la poésie de Jaccottet a un caractère éminemment mystique, nous l'avons déjà signalé. Mais il faut s'entendre sur le sens que l'on donne à ce mot. Jaccottet spiritualise la nature, il recherche une lumière, comme l'ont fait d'autres poètes avant lui, par exemple Friedrich Hölderlin ou Rainer Maria Rilke (deux poètes qui l'ont directement inspiré). Mais il ne saurait être question à son endroit de parler de poésie religieuse.
      D'après Roger Francillon, Jaccottet est « sensible à l'expérience du sacré, même s'il prend acte de la mort des dieux ¹⁵⁵ ». C'est en effet ce qu'explique Jaccottet dans Paysages avec figures absentes : « Je ne croyais pas, est-il besoin de le dire? que les nymphes fussent revenues, ni même qu'elles eussent jamais été visibles ; je n'allais pas me mettre à prononcer des prières ou à chanter des hymnes grecs¹⁵⁶ ». Il écrit également que les nymphes, les dieux sont « des noms pour l'Insaisissable, l'Illimité¹⁵⁷ ». Il n'est donc jamais question d'entités divines transcendantes. Ce qui attire Jaccottet dans un paysage, c'est une « lumière », une « vérité ». Voire de mystérieux « accords d'éléments¹⁵⁸ ».
      Il se refuse à évoluer dans un monde marqué uniquement par la « rationalité technologique¹⁵⁹ » et effectue au contraire un « retour aux sources ». La nature de Jaccottet n'est pas cette nature d'aujourd'hui, rassurante et totalement expliquée par la science ; c'est plutôt la nature telle que la vivaient les Anciens, ouverte à des influences mystérieuses et magiques. En ce sens, on pourrait rapprocher Jaccottet de certains romanciers du XX^esiècle comme Jean Giono, Henri Bosco ou John Cowper Powys. Mais le parallèle le plus évident est avec d'autres poètes : Hölderlin, Novalis, Rilke, Trakl voire même René Char. De fait, on conçoit aisément que la mission du poète soit de s'opposer au positivisme devenu omnipotent, d'essayer de dépasser les apparences des choses, de « penser avec le cśur¹⁶⁰ » comme l'a joliment dit Hugo de Hofmannstahl.. Si certains courants romanesques ont été fortement marqués par le positivisme (à commencer naturellement par le naturalisme), force est de reconnaître que ces influences n'ont pas eu cours dans le domaine de la poésie. Le poète, définitivement, restera celui à qui il incombe d'exprimer l'esprit et l'essence du monde. Jean Onimus écrit : « C'est le rôle de la poésie de ré-humaniser ainsi le monde en lui rendant sa dimension de mystère¹⁶¹ ». Citons également Maritain : « La poésie est la divination du spirituel dans le sensible ».
      Naturellement, une telle tâche ne va pas sans difficultés. Et le divin que recherche le poète se dérobe le plus souvent à lui : c'est cela que les exégètes de Jaccottet ont appelé l'insaisissable. On peut lire dans un poème d'A la lumière d'hiver :

                  (...) quand toujours plus loin
                  se dérobe le reste inconnu, la clef dorée,
                  et déjà le jour baisse, le jour de mes yeux¹⁶²...

      L'attitude de Jaccottet (son admirable humilité) tranche avec l'emphase et le dogmatisme des religions. Cela explique la méfiance qu'il a toujours éprouvé pour elles. Il écrit : « Au fond, chaque fois que je rencontre, où que ce soit, l'expression d'un quelconque dogme, j'éprouve une véritable stupeur¹⁶³ ». Il évoque également son « incapacité totale (...) à adhérer à une foi ». Le christianisme ne le touche guère. Il regrette cette « très mystérieuse beauté des corps que l'art chrétien a condamnée¹⁶⁴ ». Dans « Eclaircies », Jaccottet s'intéresse aux croyances de deux autres poètes : Hölderlin et surtout Rilke, qui fustigeait le mépris de la religion pour ce qui regarde le sexe.
      Au fond, Jaccottet n'est pas un poète de la transcendance. Le mystère imprègne chacune de ses lignes, chacun de ses paysages. Il en est chez lui du divin comme de la lumière, qui ne provient pas d'une source unique, mais émane sourdement des choses. Comme l'écrit Roger Francillon, « le sens n'est pas transcendant, mais immanent au sensible¹⁶⁵ ».

Conclusion
      Nous avons donc évoqué les caractéristiques essentielles de l'espace chez Jaccottet.
      Ce sont tout d'abord les exigences du descripteur qui ont attiré notre attention. Jaccottet essaie d'atteindre à la nature profonde des choses qui l'entourent, ce qui le conduit à refuser l'envahissement des images ou du je. Mais l'objet de sa quête relève de l'insaisissable : aussi son śuvre est-elle le domaine des tâtonnements, des repentirs (voir les Paysages avec figures absentes) et de l'ellipse (cf les Airs).
      Nous avons pu voir également que cette śuvre est traversée par l'hiver et par la mort. D'autres thèmes sont toutefois récurrents chez Jaccottet : l'eau en mouvement, les oiseaux, la lumière, les voix (celle de la pluie par exemple). Tout cela contribue à rendre la nature vivante, à en faire un « opéra fabuleux », une fête des sens. La mort et le néant ne sont que le fondement à partir duquel cette poésie s'élève vers l'immatériel, vers ce qui est volatile et lumineux.
      C'est du reste ce que nous avons développé dans la troisième partie. De l'ombre à la lumière : voilà qui définit assez bien la poésie de Jaccottet. Il faut préciser que le mouvement d'ascension se double d'un mouvement circulaire : le but du poète est d'atteindre un centre. Le caractère mystique de cette poésie apparaît ainsi manifeste. Mais il n'y a pas chez Jaccottet de transcendance ni d'adhésion à une religion. Il y a juste un mystère, un sacré immanent qui imprègnent la nature et apparentent Jaccottet à Rilke.
      Maintenant, si l'on essaie de situer Jaccottet par rapport aux autres poètes contemporains, on remarque immédiatement sa position singulière. Ce qui frappe le plus, c'est sa passion de la sincérité et de la mesure. Pas d'automatismes, pas de violences verbales chez lui : Jaccottet est fort éloigné des conceptions surréalistes. Il ne pratique pas non plus les jeux de langage d'un Prévert, par exemple. Et il refuse toute éloquence. Il abandonnera la rime, lorsqu'il jugera que celle-ci est contraire à son souci de vérité. La mission qu'il assigne à la poésie, c'est de déchiffrer et d'interpréter le monde. Il partage ce dessein avec des poètes comme Gustave Roud, Eugène Guillevic ou Francis Ponge.
      Personnellement, je dirais que la poésie de Jaccottet est une école de la rigueur et de la pureté. S'en pénétrer, c'est réaliser une ascèse après laquelle les autres écrivains paraissent mentir, s'écarter du fond des choses, et ne produire au fond que de la littérature.
      Mais surtout, il faut souligner les vertus de l'écriture elle-même chez Jaccottet. La forme est en parfaite adéquation avec le fond. Cette écriture est habitée par la légèreté de l'air, par le souffle de la poésie. C'est pourquoi on peut parler de mimétisme, puisqu'il y a dans l'espace également une ascension vers le ciel et la lumière. Du reste, Jean-Claude Matthieu a montré que le mot jaccottetien est souvent en suspens, qu'il est une source de lumière irradiant et générant le reste du poème, un mot-passage.
      Jaccottet possède à merveille le don des combinaisons poétiques. Chacune de ses phrases, en dépit de son apparente simplicité, brille d'une lumière intérieure qui pourrait bien être la quintessence de la poésie. Un exemple entre mille, tiré des admirables Airs :

                  Dans l'air de plus en plus clair
                   scintille encore cette larme
                  ou faible flamme dans du verre
                  quand du sommeil des montagnes
                  monte une vapeur dorée

                  Demeure ainsi suspendue
                  sur la balance de l'aube
                  entre la braise promise
                  et cette perle perdue

      On voit bien que Jaccottet ne se contente pas de décrire la nature. Il nous fait toucher, en filigrane, les secrets du monde. De sorte qu'il ne saurait jamais être question chez lui d'un réalisme prosaïque, ce qu'une lecture inattentive pourrait laisser croire. De même que la plupart des poètes de sa génération, Jaccottet s'oppose au rationalisme ambiant. Le mystère et le sacré affleurent constamment. Jean Onimus écrit d'ailleurs : « Telle est pour Jaccottet l'essence de la poésie : une contemplation dans le brouillard, mais dans un brouillard que perce vaguement une lumière venue d'Ailleurs ». Cela explique un titre comme « Cristal et fumée ».
      Mais la meilleure définition de cette poésie nous paraît avoir été donnée par Jaccottet lui-même : « L'illimité est le souffle qui nous anime. L'obscur est un souffle ; Dieu est un souffle. On ne peut s'en emparer. La poésie est la parole que ce souffle alimente et porte, d'où son pouvoir sur nous. »

ANNEXE: interview de Philippe Jaccottet
- N'a-t-on pas tendance à abuser du mot « poésie », à la voir partout là où elle n'est pas?
- Le mot, il est vrai, a deux sens, l'un très général qui définit une certaine sensibilité à la beauté du monde, l'autre, plus précis, par lequel on veut parler d'une oeuvre aboutie, ou du moins digne d'être publiée. Entre les deux, il y a souvent un abîme. C'est d'ailleurs la difficulté que l'on éprouve lorsque, comme moi, on reçoit beaucoup de manuscrits de jeunes gens qui sont incontestablement aussi sensibles et sincères que n'importe quel poète accompli, mais qui n'ont pas les moyens d'exprimer ce qu'ils ressentent. Cette situation a quelque chose de très injuste, de très cruel, mais elle est propre à l'art en général.

- Les poètes, sans doute, ne manquent pas, mais ont-ils encore des lecteurs?
- Les poètes se plaignent volontiers de l'indifférence dans laquelle on les tient, mais je crois qu'on en édite autant, sinon davantage qu'au XIXe siècle en tout cas. A mon sens, le nombre de plaquettes qui sortent aujourd'hui est même pléthorique. La presse en parle très peu, il est vrai, ce qui n'empêche pas des phénomènes comme celui de la collection Poésie Gallimard dont l'édition des « Alcools » d'Apollinaire a été tirée à un million d'exemplaires. Bien sûr, ce chiffre s'explique en partie par les écoliers, obligés d'acheter un livre qu'ils lisent en classe, mais on a quand même l'impression qu'un nombre étonnamment grand de lecteurs découvrent aujourd'hui la poésie. Peut-être qu'on leur en parle davantage dans les écoles. Je le vois ici à Grignan. Il suffit parfois d'un instituteur qui ait l'esprit ouvert pour que les élèves se mettent à lire du Prévert ou du Tardieu, par exemple, ce qui les sort de la rengaine littéraire où on les enfermait autrefois. Je ne suis pas aussi pessimiste qu'on serait tenté de l'être. Je crois que c'est le cheminement des poèmes qui se fait d'une manière plus secrète, de bouche à oreille, par des passionnés qui parlent des livres qu'ils ont lus et font lire ailleurs. Cette manière de se transmettre des textes et de les faire rayonner a quelque chose au fond d'assez beau.

- La poésie a-t-elle encore un rôle militant, politique, rayonne-t-elle de manière particulière dans les situations de guerre ou de conflit?
- C'est un sujet difficile sur lequel je ne peux pas me prononcer avec toute la rigueur nécessaire. Si l'on n'a pas été touché soi-même par la cruauté du sort, il faut en parler avec beaucoup de réserve. Mais la poésie étant pour moi le langage qui dit le mieux, avec le plus de vérité ce que l'homme éprouve dans la profondeur de son être, son sens et son prix ne peuvent que se renforcer dans des situations douloureuses, tendues, violentes.

- A la limite, peu importerait donc le contenu du poème?
- Je ne dirais pas cela, mais comme elle me semble toucher à une sorte de mystère, d'indicible qui lui donne son rayonnement, il n'est pas nécessaire, dans des circonstances de guerre, qu'elle parle de ces circonstances pour être entendue. La poésie parle toujours en faveur de la vie. On raconte que Mandelstam, dans le camp où il a passé ses dernières années, aurait récité des poèmes de Pétrarque aux autres prisonniers. Dieu sait qu'il n'y a rien de plus éloigné que Pétrarque d'un camp de prisonniers russes. Mais la poésie dans ce cas, c'était un peu comme la goutte d'eau pour un homme qui marche dans le désert, quelque chose qui tout à coup prend un poids infini et vous aide à traverser le pire. J'ai été très frappé que Chalamov, qui a vécu dans la Kolyma, ait dit de la poésie qu'elle avait été sa forteresse, et non pas du tout son
échappatoire. Quand devant l'épreuve, et pas forcément l'épreuve de la guerre, vous en arrivez à douter, non pas de la qualité, mais de la légitimité de votre travail de poète, des exemples de ce genre vous réconfortent et vous rassurent.

- Vous avouez que la tentation de comprendre, de savoir, vous ressaisit sans cesse, mais qu'à peine reparue, elle montre qu'elle est sans fin ou sans issue. La réflexion philosophique vous passe-t-elle par-dessus la tête?
- Il est clair que mes livres côtoient la philosophie. Je m'en défends parfois, mais c'est peut-être à tort. Je ne l'ai pas explorée, parce que je n'en avais pas les moyens, que ce n'était pas mon rôle et qu'il m'a semblé que la poésie apportait quelque chose de plus satisfaisant, de plus nourrissant, de plus substantiel que toute formule à laquelle une philosophie pourrait aboutir ou apparemment se réduire. Il y a presque tout dans la poésie: la réflexion, la sensation, la sensibilité, notre rapport à la nature, notre rapport aux autres. C'est un tissu extrêmement vivant, très éloigné de la littérature et plus satisfaisant que tel ou tel système philosophique.

- Vous opposez poésie et littérature?
- Je ne place pas du tout la poésie au-dessus du roman. Je pense simplement que la poésie est une forme plus concentrée de la création littéraire, différente, mais pas supérieure. Si l'on entend par littérature un simple jeu avec les mots, aussi fabuleux, amusants ou enrichissants soient-ils, comme chez Perec, là évidemment je fais une distinction. La poésie m'engage bien au-delà de ce genre de divertissements.

- Comment fonctionne la mécanique créative?
- Je n'aime pas le mot mécanique. Mes poèmes sont toujours nés un peu tout seuls comme la chaleur dans une casserole d'eau produit des bulles. Presque paresseusement. Quand on écrit de cette manière, on ne sait pas du tout quelle est la part d'intelligence ou d'instinct, on se dit simplement après coup que tout cela doit fonctionner ensemble, et comme on n'est pas né de la dernière pluie ou du dernier poème, qu'on a la tête pleine de textes anciens, cette mémoire vous guide et vous nourrit dans votre travail, sans que vous en soyez toujours conscient.

- Vous vous êtes plaint parfois de ne presque plus sentir aucune chose sans penser aussitôt à son utilisation poétique. Craignez-vous de tomber dans l'artifice ou le fabriqué?
- C'est le danger du temps qui passe. L'attention au monde encouragée par un certain travail poétique peut aboutir après quelque temps à altérer, sinon à détruire la capacité d'émotion. On voit une feuille qui tombe d'un sarment de vigne, et aussitôt il faut qu'on la voie tomber sur la page blanche. Jusqu'à présent je crois, j'ai réussi à me préserver de ces automatismes, mais le risque existe.

- Vous avez dit que la poésie était, non pas la langue du rêve ou d'un certain idéalisme, mais celui de la précision. Pourquoi, malgré tout, parlez-vous si volontiers de vos rêves?
- Sans l'avoir voulu, sans préméditation aucune, je me suis mis à noter dans mes carnets des rêves que je faisais. J'en ai gardé quelques-uns dans les livres que j'ai publiés, « Semaisons » en particulier. C'est un peu comme si l'actualité, la bestialité et la violence, dont je ne parle pas naturellement, ressortaient de moi par ce chemin-là. Mais j'ai fait un tri sévère, ne retenant que ce qui pouvait intéresser les lecteurs et rejetant ce qui n'appartenait qu'à moi. Je ne trouve pas qu'il faille tout dire. Ce serait répondre à un goût actuel que je ne partage absolument pas.

- La nature est au centre de votre śuvre. Peut-on imaginer une poésie où la nature serait absente?
- Je crois que c'est l'une des forces de la poésie, et en fin de compte l'un de ses bienfaits. Parce que la poésie, d'une façon ou d'une autre, nous rattache toujours à ce qu'on appelait autrefois le cosmos, un mot très riche, qui veut dire à la fois beauté, ornement, équilibre, profondeur... Quand je lis des poèmes que j'aime, j'ai toujours l'impression d'ouvrir une fenêtre, de renouer avec le monde extérieur, avec le dehors, le plus proche ou le plus lointain. La poésie urbaine,
c'est la même chose. Chez Baudelaire, elle est magnifique. Pourtant, ce n'est pas la nature au sens du paysage ou de la campagne, c'est la Seine, les maisons de Paris, les cafés, mais c'est aussi le monde extérieur, un monde concret qui est là, sauvegardé et en même temps remis en contact avec ce que nous avons de plus intérieur. Adolescent, je n'aimais pas tellement la nature, je me forçais à l'aimer en imitant Gustave Roud. Le regard de l'adolescent poète est souvent retourné sur lui-même, vers l'intérieur, il néglige les autres. L'équilibre que j'ai trouvé dans le mariage m'a permis de mieux regarder au dehors et de moins m'intéresser à moi-même. Alors, il y a eu une sorte de choc, presque miraculeux, dans la découverte de ce que pouvait être une promenade dans les champs, le plaisir de longer une rivière... Comment est-il possible de se sentir à ce point nourri, touché, réconforté, par cette relation avec le monde naturel? J'avais envie de célébrer ce qui pour moi était de l'ordre du bonheur, et en même temps de comprendre ce qui m'arrivait, de m'assurer que je ne cédais pas à une exaltation un peu vaine, ou au désir de fuir l'actualité et l'histoire. Je dois avoir un ancêtre qui s'appelle Rousseau, j'ai voulu relire « Les rêveries d'un promeneur solitaire », livre admirable mais dans lequel, au fond, Rousseau parle beaucoup de lui et très peu de la nature. Ou alors, il en parle en botaniste, il herborise. Ce que j'ai essayé de faire, c'est de rechercher les raisons de mon émotion devant un verger de cognassiers par exemple. Peu de poètes en ont parlé de cette façon-là. Je ne m'en fais pas un mérite, mais je le constate après coup, comme une chose assez singulière.

- Vous avez traduit de la poésie italienne, espagnole, allemande, russe même... Vous êtes polyglotte?
- N'exagérons rien. Le russe, je l'ai appris par passion pour Mandelstam et je l'ai oublié, aussitôt après. La traduction, je l'ai faite sous le contrôle d'authentiques slavisants. Les deux seules langues étrangères que je connaisse bien sont l'italien et l'allemand.

- La traduction est-elle recréation?
- Pierre-Louis Matthey disait de mes traductions qu'elles étaient d'une platitude absolue. Il n'avait pas tout à fait tort, puisque je m'efforce toujours de m'effacer derrière le poète que je traduis. Naturellement, je sais à quel point c'est illusoire: si je copie ce que je crois être le poème original, c'est forcément subjectif, personnel. Il n'empêche que dans chaque poème il y a quelqu'un qui parle, avec une voix, un ton, qu'à tort ou à raison je crois percevoir. Pour moi, c'est cela qu'il faut restituer, alors que dans les Shakespeare traduits par Matthey, qui ont des côtés éblouissants par leurs inventions, on entend le traducteur avec tous ses défauts, sa préciosité qui n'a rien de shakespearien. La traduction de la poésie est d'abord affaire de nuances, d'instinct, de sens du relatif, de connaissance de ce qui, chez un poète, compte plus que chez un autre. Chez l'Espagnol Gongora par exemple, tout est dans la forme. Il serait presque absurde de ne pas rendre les rimes au moins par des assonances qui leur sont proches. Le cas de Dante est plus complexe. Son art de la rime est si prodigieux que personne ne peut songer un instant à l'imiter en français. Là où il faut se torturer le cerveau pour trouver des équivalents, mieux vaut abandonner, de peur de tomber dans l'artifice, qui est toujours pire que la relative platitude.

Propos recueillis par Pierre-André Stauffer et Antoine Duplan

Bibliographie

BACHELARD Gaston : La Poétique de l'espace. PUF, 1957.
RICHARD Jean-Pierre : « Philippe Jaccottet », in Onze études sur la poésie moderne. Le Seuil, 1964.
STAROBINSKI Jean : Préface à Poésie 1946-1967. Gallimard, 1971.

VIDAL Jean-Pierre : Philippe Jaccottet. Pages retrouvées, inédits, entretiens, dossier critique, bibliographie. Lausanne, Payot, 1989.

MATHIEU Jean-Claude : « Passage du mot chez Jaccottet », in La Suisse romande et sa littérature, édité par Peter SCHNYDER et Peter André BLOCH. La licorne, 1989.

GIUSTO Jean-Pierre : Philippe Jaccottet ou le désir d'inscription. Presses universitaires de Lille, 1994.

ONIMUS Jean : Philippe Jaccottet : une poétique de l'insaisissable. PUF, 1994.

STEINMETZ Jean-Luc : La Poésie et ses raisons : Rimbaud, Mallarmé, Breton, Artaud, Char, Bataille, Michaux, Ponge, Tortel, Jaccottet. Corti, 1994.

SCHNYDER Peter : André Frénaud : « Vers une plénitude non révélée ". L'Hermattan, 1997.

PICON Gaëtan : Panorama de la nouvelle littérature française. Nouvelle édition, Gallimard, 1997.

FRANCILLON Roger : Histoire de la littérature en Suisse romande, vol. 3. Lausanne, Payot, 1998.

Introduction

Vie et oeuvre de Philippe Jaccottet

Oeuvres majeures

Quelques traductions

1čre partie - Le descripteur

1) L'exigence de vérité

2) L'insaisissable

3) Une esthétique de la mesure et du non-dit

2čme partie - La nature

1) Une nature vivante. Perceptions kaléidoscopiques.

2) L'hiver, l'absence, la dépossession

3) Les arcanes de l'invisible

3čme partie - Dynamiques

1) La circularité

2) De l'ombre ŕ la lumičre

3) Transcendance et sacré

Conclusion

ANNEXE: interview de Philippe Jaccottet

Bibliographie