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Copyright, Marie Capgras, 1998.
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| Introduction |
Le Maroc, pays de contrastes dit-on souvent, l’est peut-être par la diversité et la richesse de sa culture .
Du fait de sa position géographique, le Maroc ou Al-Maghrib al aqca’ en arabe ( ce qui signifie l’occident le plus éloigné) est une sorte de carrefour entre l’occident, l’orient et l’Afrique saharienne ; ce pays a su tirer profit de ce profond avantage, a puisé chez tous afin de développer son caractère propre, il en est de même pour la musique .
Le Maroc, pays arabe .... La musique arabo-andalouse s’y est implantée, s’y est développée.
Le Maroc, pays berbère .... La musique berbère est la musique traditionnelle d’une grande partie de la population marocaine .
Le Maroc, pays africain .... L’ Afrique y a amené son rythme et ses rites...
Le Maroc, pays de l’ouest, carrefour de l’occident et de l’orient... Leurs musiques s’y sont rencontrées pour mieux se mêler ....
Mais le Maroc est aussi et par dessus tout un pays musulman ... L’ Islam est présent dans toute la musique de ce pays.
| Historique |
On entend par musique arabo-andalouse la musique originaire d’Al-Andalus, qui est le nom donné par les arabes à la péninsule ibérique qu’ils occupèrent pendant sept siècles .
La dynastie des ommeyades s’installe en Al-Andalus organisant une vie de cour .
Pendant ces sept siècles de domination, les arabes ont développé dans cette province une civilisation spécifique aux multiples composantes ( architecture, poésie, musique ...) .
Après la chute de Grenade en 1492 et donc la fin de la présence arabe en Al-Andalus, de nombreuses familles retrouvèrent refuge au Maghreb dont le Maroc ; ils amenèrent avec eux tout leur patrimoine culturel dont la musique.
Cette musique, originaire donc d’Al-Andalus, a continué de se développer au Maroc, lui donnant ses caractéristiques propres .
| Caractéristiques de la musique arabo-andalouse |
Ziryab est le grand maître de l’école arabo-andalouse . Il est à Bagdad le disciple d’Ishaq al Mawali , maître de l’école des udistes . Devenant meilleur que son maître, Ziryab est obligé de quitter Bagdad, il se retrouve à Cordoue en 822 .
Il est un musicien extraordinaire mais aussi un grand lettré, un astronome, un géographe,.
Il a amené avec lui la grande tradition des udistes en Al-Andalus . Il a inventé avant tout le système des noubas qui a déterminé les formes, les genres et les modes pratiqués encore de nos jours .
La musique arabo-andalouse marocaine
Elle a ses caractéristiques propres qu’elle a développé au cours des siècles .
On l’appelle Al-Ala ou aussi tarab al-Ala, elle représente la musique classique profane .
La musique arabo-andalouse a été amenée au Maroc après la chute des arabes en Andalousie . Elle s’est implanté principalement à Fès, Tétouan, Rabat et Oujda. On l’appelle soit fassiya ( originaire de Fès) soit tetouanniyya ( originaire de Tétouan) .
A Rabat et Oujda a surtout été développé un style dit Gharnati , en hommage à la ville de Grenade, dernier bastion de la présence arabe en Andalousie .
| La nouba marocaine |
La nouba est une suite chantée et instrumentée de différents poèmes, entrecoupées de pièces musicales instrumentales, libres ou mesurées.
La nouba est chantée à l’unisson par les instrumentistes en hétérophonie, c’est à dire par enchevêtrement des voix .
La nouba juxtapose une série de mouvements qui ne sont pas tous forcément interprétés lors d’une même exécution .
La nouba est fondée sur la notion de mode que l’on nomme tab’ , c’est lui qui assure à la nouba sa cohérence et son identité.
Le répertoire actuel des noubas marocaines a été effectué au XVIIIeme siècle par un musicien érudit originaire de Tétouan nommé Muhammed Ibn al-Hasan al-Hayik . Il rassembla en un recueil tous les textes des chants conservés à son époque avec des indications d’interprétations très précises.
Il existe onze noubas marocaines faisant appel à vingt-six modes différents .
Il n’y a pas d’interprétations standard de chaque nouba, elles varient en fonction des écoles et des praticiens.
Chacune des noubas a une signification précise et doit être jouée à un moment précis de la journée .
Les noubas relèvent de l’ordre suivant :
- Nouba raml al-maya
- Nouba isbahan
- Nouba al-maya
- Nouba rasd al-dhil
- Nouba al-istihlal
- Nouba rasd
- Nouba gharibat al-husayn
- Nouba al-hijaz al-kabir
- Nouba al-hijaz al-mashriqi
- Nouba ‘iraq ‘ajam
- Nouba ‘ushshaq
La première nouba a une connotation religieuse et tient de ce fait une place à part.
| Le rythme : Mizan |
Chaque nouba comporte cinq mouvements . Chacun d’eux est basé sur un rythme qui lui est propre : le Mizan .
Chacun de ses mouvements va du modéré au rapide :
- basit (léger ou lent)
- qa’im wa-risf ( une battue et demie)
- btayhi ( allongé)
- quddam ( en avant)
- darij ( étape finale)
Ces mouvements s’enchaînent rarement dans leur totalité en raison de leur longueur .
| Les instruments |
- Le ud’ (luth) : le ud’ utilisé est le ud’ égyptien à six cordes .
- Le rbab (sorte de vielle) : il tient le registre grave dans l’orchestre, il trace la ligne mélodique et joue un rôle efficace lors du silence des autres instruments . C’est un instrument noble qui est souvent tenu par
le chef de l’orchestre .
- Le tar ( tambourin) : il est l’instrument rythmique par excellence . Il diffère de son homologue oriental par sa taille, son poids et sa technique basée sur l’agilité et le jeu du poignet. Ses différentes sonorités, produites par la percussion de la main droite, sont enrichies par la sonorité métallique des cymbalettes effleurées par les doigts de la main gauche ou par les oscillations du tar .
- La darbuka ( tambourin calice) : elle complète les nuances du ton et renforce le rythme .
- La kamanja kbira (alto) et la kamanja cghira (violon) : les deux sont apparus dans l’orchestre seulement au XVIIIème siècle amenant une révolution dans la sonorité. Ces deux instruments sont posés sur le genou gauche de l’instrumentiste en position verticale, ce qui leur permet de pivoter et d’amener les quatre cordes au contact de l’archet .
| Le répertoire poétique |
Il s’agit de la partie vocale de la nouba . Elle y tient une place essentielle .
La nouba est composée de poèmes que l’on nomme ainsi :
- muwashshah
- zajal
- shugl
- barawal
- Le muwashshah : c’est une forme de poème qui est née en al-Andalus . Au Maroc sa particularité est qu’il se fond dans la nouba, il signifie ornementation, embellissement .
La structure de ce poème est tripartite et on l’apparente souvent à la musique médiévale occidentale et plus particulièrement celle des troubadours. Il se divise en stance, chacune d’elle étant constitué d’un nombre variable d’hémistiches ou de vers courts .
Son interprétation a un esprit responsorial : il est chanté par un choeur de quelques personnes, dirigé par un soliste qui énonce la première phrase chantée qui est ensuite reprise par le choeur .
- Le zajal : c’est un poème chanté en langue dialectale, il est composé de trois volets : matla ( envoi), dawr (tour), qufl (fermeture) . Le terme zajal signifie émouvoir avec la voix, chanter .
- Le shugl : c’est un poème chanté d’obédience populaire de la musique arabo-andalouse .
- Le barawal : c’est un poème chanté de langue populaire, intégré ces derniers siècles à la nouba .
Ces poèmes ont traités tous les sujets sociaux , politiques, religieux ...
Le muwashshah est le plus utilisé de ces formes poétiques. Il nous présente le monde de façon beaucoup plus intense que la réalité . Les andalous avaient un amour profond pour la poésie et la musique tout comme pour l’art en général, ils ont donc fait en sorte que toutes les formes d’art s’épanouissent . En général les thèmes qui reviennent le plus souvent sont la femme et l’amour dans toutes les étapes de son évolution .
Les marocains ont continué de se servir de ces formes de poèmes pour leurs noubas .
Ils ont aussi développé une forme de poème qui leur est propre : Le Malhun
| Le Malhun |
c’est la plus élaboré des formes de versification en arabe dialectal marocain . Il s’agit d’un vaste corpus de poèmes que perpétue une tradition de chants .
Le texte poétique prédomine sur la musique . Le poète que l’on nomme nadhem al-malhun reproduit l’équilibre entre le populaire et le savant, la dimension populaire est liée principalement à la langue utilisé : l’arabe dialectal marocain, la dimension savante est lié à la dimension thématique, son imagerie poétique et ses liens avec la musique arabo-andalouse .
Le malhun repose sur deux éléments : les ouvertures et les parties alternant un refrain . Les ouvertures se composent d’un prélude instrumental libre de percussion, taqcim exécuté en solo et alternativement par les instruments de l’orchestre ( ud’, violon ) .
Les poèmes sont signés et datés, ce qui signifie que le poète protège ainsi son œuvre .
Il s’inspire beaucoup de la poésie arabe et des muwashshaht .
En ce qui concerne le rythme et la musique du malhun , celui-ci possède ses propres modes et ses propres rythmes .
Le haddari est le rythme omniprésent car c’est lui qui mène le poème jusqu'à la phase finale . Il est binaire : deux temps qui alternent principalement le yamm (centre) et la hashya (bord).
Il a emprunté un bon nombre de tab’ arabo-andalous .
L’orchestre est composé de cordes et de percussions, son rôle est de suivre discrètement les inflexions vocales du chanteur .
Le chanteur soliste est le personnage le plus important de l’orchestre du Malhun , on exige de lui de détenir un répertoire assez larges de poèmes, de savoir moduler, de pouvoir changer de rythme, de savoir expliciter les phrases chantées .
| Introduction |
Les berbères sont les premiers habitants du Maroc. Ils habitent essentiellement la partie montagneuse du Maroc : l’Atlas .
L’Atlas forme une dorsale montagneuse qui commence au nord à la hauteur de Fès et se prolonge dans le sud jusqu'à la hauteur de Goulimine .
Il se décompose en trois chaînes de longueurs inégales :
- le haut- Atlas
- le moyen-Atlas
- l’anti-Atlas
Le haut-Atlas est long de 700 kms et forme une chaîne imposante entre l’Atlantique et le Maroc oriental, il forme dans sa partie nord une fourche dont la branche supérieure est le moyen-Atlas .
Au sud il dessine une autre fourche qui enserre la plaine du Sous et donne sur l’Atlantique dont la branche inférieure forme l’anti-Atlas .
L’Atlas est divisé en parlers :
- le tamazight ,il est parlé dans le haut-Atlas oriental et le moyen-Atlas par les berabers .
- le chleuh est parlé dans le haut-Atlas occidental et central et dans l’Anti-Atlas par les chleuhs .
Les berabers et les chleuhs sont deux grands groupes berbères .
La musique berbère est une musique rurale par opposition à la musique arabo-andalouse qui est citadine .
Elle est aussi beaucoup plus fonctionnelle et participe beaucoup à la vie agricole, elle rythme la vie quotidienne des gens . La danse y est très importante , les instruments sont différents .
Il y a aussi des parallèles avec la musique arabo-andalouse pour une prédilection pour des développements que l’on qualifie de suites, pour le rôle important accordé au tambour et aussi pour la proximité de leurs échelles musicales ; la poésie y a une grande place et elle est chantée tout comme dans la musique arabo-andalouse .
| Les chants dans la vie agricole : le ddikr |
Le ddikr ( au pluriel ladkar ) est un chant d’inspiration religieuse et a une place importante dans toutes les étapes de la vie agricole : les labours, les moissons, le dépiquage mais aussi le travail de la laine .
L’élément essentiel de ce chant est l’invocation de façon répétitive du nom de Dieu, afin de prévenir certains effets néfastes sur les récoltes tels que la grêle, le gel, le vent trop fort .
Ces chants sont aussi bien chantés par les hommes que par les femmes . Ils ou elles se réunissent en séances au cours desquelles les versets font l’objet de répétitions dont le nombre est fixé par la tradition .
Ce sont dans ces ladkar que les femmes puisent leur inspiration pour des chants utilisés à d’autre occasions . En particulier pendant les activités agricoles propres ( seules les femmes s’occupent des activités agricoles ). Ces chants sont un mélange d’arabe et de berbère .
Les musiques de danse
Il y a deux grandes traditions de danses :
- les Ahwash chez les chleuhs
- les Ahidus chez les berabers
Ces deux danses sont associées à des grandes fêtes collectives, forment ainsi tout un spectacle ou sont associés la musique, le rythme, la poésie . La musique est chantée par les choeurs le plus souvent mixtes et accompagnée d’un ensemble de benadir et de claquements de mains.
Les Ahidus et les Ahwash se distinguent au niveau du rythme, des échelles modales , de la chorégraphie et de l’instrumentation . Elles se ressemblent un peu malgré tout, car les divergences ne sont pas très bien définies et surtout elles ont en commun le thème de l’appartenance au village et à la même aire linguistique .
- Les Ahidus :
On différencie le petit ahidu et le grand ahidu .
Le petit ahidu est appelé amezyan . Il est accessible aux jeunes et aux gens qui ont moins d’expérience.
Le grand ahidu est appelé akswath . Il rassemble des gens plus professionnels car le rythme est plus lent, la gestuelle plus complexe, il est la fierté de la tribu, c’est celui-ci que l’on réserve aux grandes occasions .
L’ahidu est composé de cinq mouvements principaux :
- le tamawayt qui est un appel, un chant solo et exécuté par un chanteur ayant une voix forte et aiguë
- la phase lente de rythme quinaire
- la phase modéré avec des rythmes binaires
- la phase rapide avec un rythme binaire
- la phase rapide avec un rythme ternaire
L’ ahidu n’utilise qu’un seul instrument : le bendir, c’est un instrument fait d’un cercle de bois percé d’un trou pour permettre à la main gauche d’introduire le pouce et de saisir l’instrument .
Le bendir est recouvert d’un coté par une peau de chèvre sur un cercle de 75 cm de diamètre environ ; la profondeur de l’instrument est limitée à 15 cm .
Le percussionniste utilise en plus de sa main droite les quatre doigts de la main gauche pour produire les rythmes de l’ahidu avec toutes les nuances de frappes possibles
La constitution de la danse :
Cette danse est constitué par un grand cercle, épaule contre épaule des hommes et des femmes reproduisent des mains, des pieds et du corps entier les mouvements et fluctuations du rythme . Les danseurs et les danseuses résonnent au diapason des chants et de la percussion, ils sont bercés par les pulsations qui décuplent d’intensité en se transmettant d’épaule à épaule .
Chaque tribu combine à sa façon les éléments du gestuel, c’est souvent le percussionniste central qui dirige l’ensemble .
La symbolique de la danse :
L’ahidu reproduit les gestes quotidiens de l’homme et de la femme, symbolise l’union .
Hommes et femmes tiennent à exprimer leur attachement aux valeurs tribales, cela explique pourquoi même les femmes mariées peuvent danser parfois à coté d’hommes de la tribu inconnus d’elles .
-Les Awash :
Les Awash se passent souvent à la tombée de la nuit . La danse se constitue progressivement et les sections se composent .
C’est un spectacle fait de danses, d’improvisations poétiques, de percussion et de chants individuels et collectifs .
L’awash offre aussi l’opportunité de résoudre un conflit à l’intérieur d’une tribu . Les hommes et les femmes participent tous deux à la danse mais ils sont séparés , il y a des awash pour les hommes et des awash pour les femmes .
Le rythme : ils sont nombreux et divers par le genre et la richesse de leurs accentuations . L’awash pratique la division des percussionnistes, tous n’ont pas la même fonction ni le même registre sonore Le rythme est binaire .
Les instruments : Ils sont classés en deux groupes : la percussion et l’instrument mélodique .
Les percussions sont appelées :
- allun : c’est un tambour sur cadre, il fait 40 à 50 cm de diamètre et 8 à 10 cm de profondeur
- ganga : c’est un gros tambour africain à deux peaux joués à l’aide de deux baguettes recourbées, il est très utilisé dans l’awash de l’anti-Atlas
La constitution de la danse :
L’essentiel du gestuel de l’awash est constitué selon les cas par des claquements de main, par des trépignements du corps ; la vigueur des mouvements varient selon qu’il s’agit d’hommes ou de femmes ou de circonstances .
Le concours du poète est essentiel, il assure la qualité des thèmes .
Le chant est antiphonaire, les deux groupes de l’awash chantent chacun une partie en alternance . D’abord sans percussion, le chant est exposé par l’un des deux groupes, repris par l’autre, puis l’élan rythmique intervient .
La Taskiwin :
C’est une forme particulière de l’awash . Cette danse est une danse masculine accompagnée de flûtes et de tambours ; elle a une connotation guerrière .
Elle porte son nom de la corne à poudre richement décorée que porte chaque danseur sur l’épaule gauche : tikst, taskiwin au pluriel .
Cette danse nécessite la participation d’une vingtaine d’hommes, requiert deux ou trois tambours sur cadre, des tallunt et des flûtes, tal’wwatt ; de plus chacun des danseurs tient un petit tambour en forme de gobelet, agwal .
Les danseurs portent des vêtements particuliers : des burnous blancs, un turban blanc, une ceinture brodée et un poignard enfoui dans un fourneau
| Les musiciens itinérants |
Leur présence s’est développé depuis le début du siècle . Ils parcourent la montagne au printemps et en hiver après les récoltes. Ils ont un rôle de messager en amenant des informations politiques et régionales de village en village.
Les Imdyazn
Ils sont originaires du haut-Atlas oriental ; ce sont des musiciens saisonniers . La troupe se compose de quatre chanteurs et musiciens :
- un poète chanteur, l’amdyaz, il est aussi le chef de la troupe .
- deux irddadn répondants, accompagnateurs, ils répètent les vers du poète chanteur ou chantent en alternance avec lui .
- le bu ughamin « celui du roseau », il chante et joue de la clarinette double (aghamin) ; il est le personnage excentrique de la troupe et est habillé comme une femme .
L’art des imdyazn est un spectacle à part entière et s’inspire des événements locaux : le bu ughamin amuse pendant que l’amdyaz informe et comble les gens de sa poésie .
Ils chantent deux répertoires :
- le tamdyazt : c’est un chant à caractère moral ou politique qui ne comporte pas d’accompagnement instrumental . Il existe trois sortes de tamdyazt :
- tayffrin, traite d’événements passé ou actuel
- tafsut, signifie printemps et traite des femmes et de l ‘amour
- tuhid, traite de la vie religieuse et morale
- les izlan : ils sont chantés par les accompagnateurs et sont composés de deux ou quatre vers . Ils traitent de thèmes légers .
Les Shikkat
On les trouve chez les Berabers . Ce sont des chanteuses et des danseuses, elles sont souvent aussi des prostituées ou des anciennes prostituées . Elles utilisent différents sortes de tambours et se font accompagner au violon, à l’alto ou au luth . Leurs chants ressemblent aux izlan
Les Rways
Cet ensemble de musiciens se produit chez les Chleuhs .
Le poète chanteur, rays s’accompagne à la vielle monocorde, rbab ; il est accompagné de plusieurs joueurs de luth à trois ou quatre cordes (gimbri) et d’un joueur de cloche naqus et parfois de joueurs de tambour sur cadre et de petites cymbalettes en cuivre fixé (nuisqat) .
Aujourd’hui les nuisqat sont l’apanage des danseuses raysat .
Leur spectacle se compose de figures chorégraphiques multiples et complexes. Leur art se distingue par les habits blancs des danseurs, par l’élégance du geste, par la maîtrise de la voix, du jeu instrumental et du rythme exécuté par des trépignements de pieds et les petites cymbalettes .
Leur spectacle se déroule en plusieurs phases :
- astara, c’est le prélude, il est instrumental, donne les notes de base aux autres instruments ; le prélude est joué généralement par le chanteur .
- amarg, cœur essentiel du spectacle, est le poème chanté .
- ammussu, est l’ouverture chorégraphique .
- tamssust, est un chant intercalaire .
- aberdag, est une danse .
- tabbayt, est la phase finale, le rythme s’accélère annonçant la fin .
La musique est presque exclusivement pentatonique. Le poème est soumis à deux impératifs rythmiques : celui de la phrase musicale et celui de la percussion .
Le rythme de la percussion est dominé par un rythme ternaire simple .
| Une tradition dans l’Islam |
La tradition musulmane a toujours associé étroitement la musique et la transe, plus particulièrement dans les confréries soufis .
On entend par soufisme la tendance mystique qui dans l’Islam vise à la communion directe entre l’homme et Dieu .
Pour les soufis la transe tient une grande place dans la quête spirituelle et met en communication directe avec Dieu ; la transe s’obtient souvent par la musique .
Les soufis ont développé deux cérémonies associant la musique à leur quête spirituelle :
- le sama
- le dikr
Le Sama
Signifie une audition, c’est une cérémonie faite de prière, de musique et de danses qui fait accéder à l’état de grâce et d’extase .
Sa musique est surtout chantée, la part instrumentale est beaucoup moins importante . Le concert se déroule sous la direction d’un maître spirituel, le cheikh, et le chant solo est exécuté par le qawwal, celui-ci est choisi par la beauté de sa voix .
Les fidèles écoutent ce concert, assis et se laissent peu à peu prendre par la transe .
Les instruments utilisés sont le tambour sur cadre et la flûte oblique . Au cours du temps d’autres instruments ont été employé .
La musique du sama est essentiellement vocale, il s’agit avant tout de chanter les sourates du Coran et des vers de poésie . Le rythme et la mesure de ces vers déclenchent la transe.
Le dikr
C’est une prière qui peut être comparé à une litanie, le nom de Dieu répété est inlassablement jusqu’à prendre le corps puis l’esprit, amenant ainsi à un état de transe et à un anéantissement de la conscience .
La pratique du dikr revêt deux aspects principaux : celui qui est solitaire et celui qui est collectif, ce dernier est lié à la musique et à la danse .
Sa pratique est différente de celle du sama, toute l’assemblé est prise par état de transe . Le dikr est aussi dirigé par un maître spirituel, le cheikh auquel s’adjoignent les chanteurs .
Les prières sont chantées et reprisent en choeur par l’assemblée, elles sont accompagnées très vite d’un mouvement du buste d’avant en arrière, ce mouvement introduit une scansion dans le chant jusqu'à amener l’état de transe .
La transe ici est plus communielle .
La musique de transe au Maroc
Les soufis sont divisés en confréries sur l’ensemble des pays musulmans . Au Maroc deux confréries soufis sont implantées et pratiquent la transe :
- les Gnaouas
- les Aissawas
| Les Gnaouas |
Ils sont originaires du grand empire occidental qui comprenaient le Ghana, la Guinée et le Mali . Ils ont été amené au XVIIeme siècle au Maroc en tant qu’esclaves . Ils se sont ensuite métissé à la population locale . Leur saint patron est Sidi Bilal, c’est un esclave qui fut libéré par le prophète pour devenir le premier muezzin de l’Islam .
Le fondateur de la confrérie est Mohammed Ibn Allah, qui vécut aux alentours du XVIIeme siècle .Les Gnaouas ont un système de pensée hautement élaboré, les couleurs ont pour eux une signification symbolique précise : aux sept couleurs sont associés sept suites ; le mouvement centrifuge de la danse représente le mouvement des planètes .
La musique a pour eux une fonction thérapeutique, qu’ils jouent entre eux u chez des gens .
La Lila
C’est la grande cérémonie des Gnaouas, elle se déroule durant toute une nuit d’ou elle tire son nom ( lila) . Elle se décompose en trois grandes phases :
- Laada (coutume)
- Koyyou (souvenirs)
- m’louk
La Laada est une procession tout en couleurs et en musique incitant à la danse .
Les Koyyou sont un jeu préliminaire, les souvenirs des anciens sont évoqués, mimés et dansés .
Le M’louk est la phase finale de la lila . C’est le moment ou de l’encens et des bouts de tissus des sept couleurs sont amenées sur un plateau . C’est le moment ou les esprits commencent à « apparaître » amenant la transe .
Les instruments de musique :
- le guembri : c’est un luth à trois cordes, de registre bas ; il joue une musique pentatonique . Il a la forme allongé d’un demi-tronc d’arbre coupé transversalement .
- les qrabeb ( crotales) : le percussionniste gnawi actionne dans chaque main entre le pouce et le médius deux paires de crotales en forme de huit et produit par entrechocs tous les détails du rythme .
- le tbel : c’est un grand tambour .
Le rythme : dans l’exécution de la lila le rythme joue un rôle essentiel . Le gnawi superpose et aligne des formules binaires et ternaires . Le battement des mains et les percussions ont une fonction importante dans le rythme .
| Les Aissawas |
Ils sont une confrérie et se trouvent principalement dans la région de Fès et de Meknès . Cette confrérie a été fondé au XVIème siècle par Sidi Mohammed Ben Aissa .
Deux pratiques fondamentales sont propres à cette confrérie :
- la hadra, c’est une pratique collective de la transe .
- la frissa, c’est une pratique propre aux Aissawas et consiste à dévorer un animal vivant .
La hadra est exécuté pendant les grandes fêtes aissawas . La grande fête ou moussem a lieu à Meknès prés du sanctuaire du cheikh al Kamel, à l’occasion de la célébration de la naissance du prophète . La hadra fait partie d’un rituel que l’on appelle aussi lila, car il dure toute la nuit . La lila des Aissawas commence par des chants puis est suivi par la hadra .
Dans la hadra, le nom de Dieu, des prières sont invoquées inlassablement jusqu'à prendre le corps puis l’esprit, de cet état découle la transe .
Le rythme : il y a trois rythmes : à deux temps, cinq temps et 6/8 ternaire.
La musique marocaine contemporaine
La musique marocaine actuelle est un cumul de genres très diversifiés . La musique traditionnelle continue à reproduire les formes anciennes modifiées par des interprétations plus modernes .
A coté de la musique traditionnelle d’art, la ville a produit à l’époque contemporaine un nouveau style musical, plus « occidental », une musique faite plus pour divertir et privilégiant les rythmes dansants, l’intellectuel et le spirituel étant exclus .
Les techniques de mixage, les instruments électroniques, la commercialisation de cassettes, la radio ont aidé à la diffusion de cette musique .
La chanson marocaine s’est véritablement développé avec l’indépendance du pays . Deux grandes tendances se sont d’emblée dessinées : l’une adoptant l’arabe classique et l’autre adoptant l’arabe dialectal , la première essaya de rester classique, très conventionnelle alors que la seconde a introduit un répertoire plus léger, plus proches du public populaire .
Mais ce modèle marocain faisait souvent écho à la musique égyptienne ( Oum Kalthoum, Farid al Atrach, Abdelwahab ...) et a entraîné une crise de la chanson marocaine dite moderne .
Au début des années 70, la chanson marocaine est à bout de souffle .
| Les années 70 |
Les années 70 ont vu l’arrivée d’un renouveau dans la musique marocaine avec l’émergence de groupes tels que Nass el Ghiwan, Jil Jilala, Lem Chaheb, les frères Bouchenak .
Nass el Ghiwan
Ce groupe a été crée à Casablanca en 1970 . Il est composé de cinq garçons tous issus du quartier Hay Mohammedia, un quartier très populaire de Casablanca .
Leur idée est très simple : il fallait requestionner le patrimoine pour créer des textes portant sur des questions de société , il fallait écrire des textes engagés. Ils sont un groupe novateur, tout en respectant les traditions musicales traditionnelles , ils apportent des textes plus engagés, plus militants .
Leur musique est la synthèse de tous les rythmes du pays : aissawa, berbère
de l’Atlas et surtout gnaoua, ils réunissent des instruments d’origine différente : ils ont fait se côtoyer le guembri gnawi avec le bendir (grand tambourin) des chanteurs populaires .
Leurs mélodies puisent aussi bien dans le Malhun que dans les chants gnaouas .
Ils symbolisent le renouveau de la musique marocaine contemporaine et ils ont rencontré tout de suite un succès immédiat .
Jil Jilala
Ce groupe a été créé à Marrakech en 1973. Ils sont six : cinq garçons et une fille . Ils se sont proposé de rechercher d’autre sources d’inspirations . Ils s’intéressent plus particulièrement au style gnawi .
Au début le groupe se cantonne à une musique très typique du folk marocain, puis en 1974 un de leur titre « leklem lembrasa » ( savoir quoi dire ) est une chanson critique sur le monde arabe et sur les politiques, c’est le début d’une renommée dans tous le monde arabe . En même temps se fait une évolution musicale en intégrant davantage les rythmes gnawi .
Un autre virage musical en 1986 alors qu’ils rajoutent une section cuivre . Ensuite ils vont s’intéresser à l’arrivée de deux mouvements qui bousculent le paysage musical africain : le reggae et le rai .
Lamshaheb
Ce groupe a été créé en 1975 à Casablanca, on pourrait les surnommer les Sex Pistols du Maroc . Ils ont un goût prononcé pour les musiques occidentales, la provocation .
Ils introduisent des instruments électriques et utilisent la guitare dans une approche plus moderne . Ils composent des textes très revendicateurs, qui dénonce les excès du régime .
Tous d’origine différente amènent des influences musicales différentes : un amène le rai, un autre la musique berbère, la musique gnawi et aussi l’influence du rock et de la pop ; certains sont de plus des chanteurs talentueux .
Malgré la provocation et la dénonciation de l’inégalité du régime , ils ne connaissent pas de problèmes, sans doute du à leur trop grande popularité . Ils ont une grande renommée dans le monde arabe .
Ils disparaissent à la fin des années 80 .
Les frères Bouchenak
Ce groupe a été créé en 1974 à Oujda, qui est la ville du rai marocain .
Le rai est essentiellement une musique d’Algérie, Oujda par sa proximité avec la frontière algérienne a bien sur développé ce style de musique .
Il s’agit de quatre frères et un cousin . Ils imposent tout de suite leur style rai électrisé ou se confondent toutes les facettes du patrimoine musical marocain : arabo-andalou, malhun, gnawa, chants berbères .
La modernité de leur musique , l’introduction de synthétiseurs et leur look en font très vite un groupe phare à la fin des années 70 .
Ils vont effectuer des tournées en Europe, participe à des festivals de musique et signent avec Sony music .
Leur parcours discographique montre une progressive amélioration de leur maîtrise des outils électroniques .
Leurs textes véhiculent des images traditionnelles mais aussi un discours ancré sur la réalité politico-sociale marocaine .
| Les années 80 et 90 |
Le début des années 80 voit le développement de la «world music », synthèse entre les musiques traditionnelles du tiers-monde et le rock occidental ; ce phénomène favorise l’exportation de ces musiques .
Au Maroc, si les groupes des années 70 ont eu une renommée avant tout auprès d’un public marocain et sur l’ensemble du monde arabe , le phénomène « world music » va faire connaître les rythmes marocains et essentiellement gnawa à l’occident .
De nombreux musiciens introduisent alors des rythmes gnawas dans leurs propres compositions .
Sapho
Elle est d’origine marocaine, de Marrakech plus précisément, elle pratique une musique multiculturelle à base de rock, de chanson et de musique arabe, mélangeant des instruments traditionnels marocains et des instruments plus électroniques .
Hassan Hakmoun
Il est avant tout un musicien gnaoui, sa rencontre avec Richard Horowitz, le compositeur de la musique du film « Un thé au Sahara » de Bertolucci, lui permet de rencontrer d’autres musiciens qui sont les plus importants de la scène jazz et rock new-yorkaise comme Adam Rudolph et Don Cherry .
Le résultat est un mélange de jazz et de gnawa, mais aussi des mélanges plus détonants avec des rythmes plus électriques .
La musique arabo-andalouse
- Musique classique marocaine / Club du disque Arabe, P1989
Il s’agit de l’enregistrement de la délégation marocaine lors du congrès de musique arabe tenu au Caire en 1932 .
Cette délégation conduite par Mohammed Chouika et El-Hall Omar Jaidi y présenta le noble répertoire des nouba arabo-andalouses .
En son temps Maître Jaidi était une des figures les plus respectées de la musique classique marocaine, il demeure toujours aujourd’hui un modèle de classicisme et d’intériorité .
- Anthologie Al-Ala - musique andaluci-marocaine : nouba Gharibat al-Husain / Orchestre Al-Bihri de Fès ; dir. par Haj Abdelkrim Al-Rais .- Maison des cultures du monde, P1989
Première version intégrale de la nuba Gharibat al-Husain, elle dure aussi 6 heures . Cette intégrale inaugure une collaboration entre le ministère de la culture marocain et la maison des cultures du monde de Paris . Les instruments Orientaux ont été utilisé .
Abdelkrim Al-Rais parcourt les cinq « mizan » ou parties de la nouba nous permettant d’appréhender toute l’ampleur de l’héritage médiéval de Ziryab, le fondateur de l’école andalouse .
- Anthologie Al-Ala - musique andaluci-marocaine :nouba Al- Ushshaq / Orchestre Ahmed Loukili de Rabat ; dir. par Mohammed Toud .- Maison des cultures du monde, P1990
Suite de l’enregistrement du répertoire complet des nubas marocaines . Ici il s’agit de la nouba Al-Ushshaq interprété selon l’orchestre de Rabat, orchestre de la radio nationale, de façon très rigoureuse .
- Anthologie Al-Ala - musique andaluci-marocaine : nouba Al-Isbihan / Orchestre du conservatoire de Tétouan ; dir. par Mohammed Larbi Temsamani .- Maison des cultures du monde, P1993
Interprétation de la nuba Al-Isbihan par le conservatoire de Tétouan qui est l’une des plus grandes écoles de tradition andalouse avec Fès au Maroc .
C’est à Tétouan que de nombreux arabes d’Andalousie trouvèrent refuge lors de la chute de Grenade .
- Anthologie Al-Ala - musique andaluci-marocaine : nuba Al-Rasd / Orchestre de Tanger ; dir. par Ahmed Zaytouni Sarhaoui .- Maison des cultures du monde, P1991
- Anthologie Al-Ala - musique andaluci-marocaine : nuba Iraq Al-‘Ajam / Orchestre de Tanger ; dir. par Ahmed Zaytouni Sarhaoui .- Maison des cultures du monde, P1992
Interprétation de ces deux nubas par l’orchestre de Tanger, celui-ci a mené des recherches pour retrouver des passages rares . La deuxième nuba de type occidental est censée être la préféré des tangérois .
- Maroc : Musique classique andalou-maghrébine / Orchestre de Fès ; dir. par Haj Abdelkrim Rais .- Occora, P1988
- Maroc : Musique classique andalouse de Fès / Orchestre de Fès ; dir. par Ustad Massano Tazi .- Occora, P1988
Deux interprétations différentes pour un même répertoire, par deux grands maîtres de la musique andalouse .
Abdelkrim Rais donne une interprétation très actuelle, caractérisé par le gonflement de la formation orchestrale, en effet en plus des instruments traditionnels sont rajoutés un violon, un alto, un violoncelle, un qanun et une derbouka .
L’interprétation de Massano Tazi a une approche très musique ancienne et suit à la lettre les enseignements de Ziryab . L’orchestre est plus restreint permettant de mettre en valeur le timbre de chaque instrument, se mettant au service du texte et des potentialités spirituelles de cette musique .
- Abdelkrim Rais : musique arabo-andalouse / Orchestre de Fès ; dir. par Abdelkrim Rais .- IMA : Blue silver, p1993 .- ( Musicales)
Coffret de deux CD en hommage au maître de l’andalou de Fès, Hadj Abdelkrim Rais entouré de son ensemble instrumental .
Cet enregistrement a été réalisé à l’Institut du monde arabe et restitue deux heures et demie d’extraits des noubas classifiées au XVIIIeme siècle par Al-Ha’ik . La première nouba qui a une connotation religieuse est pour la première fois enregistrée .
- Musique arabo-andalouse / Ensemble Massano Tazi .- Le Chant du monde, P ?
Extraits de noubas selon l’interprétation très rigoureuse d’un autre maître de l’andalou de Fès, Ustad MassanoTazi .
- Musique arabo-andalouse du Maroc : « Gharnati » / Ensemble Gharnati de Rabat ; dir. par Ahmed Pirou ; Amina Alaoui, chant .- Ethnic, P1995
- Musique Gharnati : nuba Ramal / Ensemble Gharnati de Rabat ; dir. par Ahmed Pirou .- Maison des cultures du Monde, P
Deux disques représentatifs de l’interprétation Gharnati, hommage à la ville de Grenade . Gharnati signifie littéralement extase grenadine, ce style est caractérisé par la prépondérance des instruments à cordes pincées : on y rencontre la mandoline et le banjo .
Le premier titre est la collaboration d’un homme et d’une femme, tous deux au sommet de leur art, ce qui donne un résultat très intéressant et très agréable . Les différents extraits sont interprétés sur des modes différents , et les paroles des chansons ont été traduites .
Le deuxième titre est l’interprétation de la nuba Ramal par .le grand maître du style Gharnati, Ahmed Pirou .
Anthologie d’Al-Melhun : traditions de Fès, Meknès, Salé, Marrakech / Haj Hussain Toulali, Abdelkarim Guennoun, Hussein Ghazali, ... .- Maison des cultures du monde, P1990
- Le Malhun de Meknès / Haj Hussain Toulali .- IMA : Blue Silver, P1994 .- (Musicales)
Le Malhun est l’art des poètes et le chant ici essentiellement l’affaire d’un soliste, appelé munshid .
L’anthologie propose des poésies chantés par les plus grands interprètes de Malhun . Le deuxième titre a été enregistré à l’Institut du monde arabe et met en scène un des grands interprètes du Malhun : Hussain Toulali .
La musique berbère
- Maroc : musique berbère et marocaine / recueillis par Gérard Kremer .- Arion, P1989
- Chants, rythmes et influences du Maroc : enregistrement du festival national du Maroc à Marrakech .- DOM, P1990
Deux titres représentatifs de la musique berbère dans tous ces aspects .
Ensemble de chants, d’une part recueillis au Maroc et d’autre part enregistrés lors du festival de Marrakech . Ils décrivent la vie quotidienne des berbères .
- Maroc, Moyen-Atlas : musique sacrée et profane .- Occora, P1989
Enregistré chez la tribu des Ait Said, la musique est l’écho d’un mode de vie rude et montagnarde ayant su maintenir une symbiose presque parfaite avec les cycles de la nature .
Les motifs mélodiques de la petite flûte à bec qasba se développent indéfiniment sur le soutien des percussions, se modifiant imperceptiblement, s’amplifiant et s’entremêlant sans trêve .
Le rôle du chant est avant tout d’énoncer certaines sentences de la sagesse commune pour en imprégner âme de l’auditeur .
- Maroc : musique de la haute montagne .- Buda, P1994
Enregistré dans la vallée des Ait Bou Guemmez, la plus haute vallée berbère du Haut-Atlas .
Ici les traditions musicales sont restées plus intactes que partout ailleurs . L’enregistrement comporte surtout des chants de travail des femmes.
Les clarinettes de roseau, les flûtes courtes en bois appelées awwada, les poèmes nous parlent avec gaieté de la vie quotidienne .
- Maroc :musique berbère du haut-Atlas et de l’anti-Atlas / collecté par Myriam Olsen.- CNRS : Musée de l’homme, P1994 .- Enregistré en 1975, 1979, 1990
C’est à la fin des travaux agricoles, entre Juillet et Septembre que la musique se pratique le plus intensément, au point que l’on puisse parler de saison des fêtes .
Les tambours s’associent à la voix chantée et à la poésie, et les gestes deviennent danse : c’est l’awwas qui dure toute la nuit .
- Houariyat : chants de femmes du Maroc .- Al Sur, P1994
Chants d’amour du sud marocain interprétés par six femmes .
Des suites vocales répétitives soutenues par les percussions et qui nous incitent au répond .
- Anthologie des Rwayes : chants et musique berbères du Sous .- Maison des cultures du monde, P1990
Cette anthologie propose à travers la voix des chanteurs et des musiciens actuels, une interprétation des oeuvres des anciens Rwayes, aujourd’hui disparus .
La musique de transe
| Les Gnaouas |
- Chants et musiques Gnawas du Maroc, vol.1 / Gnawa Leila ; Amida Boussou .- Al Sur, P1990
- Les maitres du Guembri : Suite du blanc, vol.2 / Amida Boussou ; Mohammed Zourhbat .- Al Sur, P1993
- Les maîtres du Guembri : suite du bleu, vol.3 / Amida Boussou ; Mohammed Zourhbat .- Al Sur, P1993
- Les maîtres du Guembri : suites du rouge et du vert, vol.4 / Amida Boussou ; Mohammed Zourhbat .- Al Sur, P1995
- Les maîtres du Gembri : suites du noir et du jaune, vol.5 / Amida Bousou ; Mohammed Zourhbat .- Al Sur, P1995
Ces cinq disques sont l’enregistrement intégral de la lila, la cérémonie gnawi mêlant chant et danse pour une extase religieuse.
La suite du blanc clôt un appel à l’unicité de Dieu , premier pilier de l’Islam .La suite du bleu est dédiée aux représentations de l’eau et de l’air dans l’Islam .
Les suites du rouge et du vert représentent successivement la couleur du sang et du sacrifice ainsi que les saints de la famille du prophète ( le vert est la couleur de l’Islam ) .
Les suites du noir et du jaune représentent l’obscurité et la lumière, la nuit et le jour .
Cette lila est de plus interprété par l’un des grands maîtres gnawi, Amida Boussou .
- Maroc : Hadra des gnaoua d’Essaouira .- Occora, P1990
Il s’agit de la musique rituelle des Gnaouas d’Essaouira . Essaouira est l’un des grands lieux pour les Gnaouas . De par sa position géographique : le sud du Maroc, c’est là que sont arrivés les premiers gnaouas, ils ont donc une grande tradition rituelle avec eux .
- Gnawa music of Marrakech : night spirit masters .- Axiom, P1990
Un des plus beaux disques de musique gnaoua . Plusieurs ensembles aux dimensions variables ( du duo au big band de 11 musiciens ) y perpétuent une tradition multi-séculaire . Le livret est de plus signé par Paul Bowles .
- Maroc-Marrackech : sur la Djema el-Fna .- Chant du monde, P1994
Djema el-Fna est la grande place de Marrakech ou se retrouvent les diseuses de bonne aventure, les montreurs de serpent, les médecins-sorciers et aussi les musiciens gnaouas .
L’intérêt de ce disque est que derrière un phénomène que nous croyons tous connaître se cache une réalité autrement plus profonde . Loin d’être des simples illusionnistes , ces magiciens sont membres de confréries qui sont chargés de dompter la bête qui est en nous et de révéler la vraie nature qui est en nous .
- Chants gnaouas du Maroc / Nass el Ghiwan . - Buda, P ?.- (Chant du monde)
Nass el Ghiwan est un groupe marocain des années 70, il amena un renouveau dans la musique traditionnelle marocaine notamment gnaouas en y introduisant des sons plus modernes .
Dans ce disque Nass el Ghiwan est resté traditionnel dans son interprétation .
| Les Aissawas |
Les Aissawas donnent un rôle éminent à la musique dans la mystique . Ils séparent la mélodie du rythme,à la mélodie est assigné un rôle passif alors qu’on assigne au rythme un rôle animal pour permettre à l’humain de participer à un élan dévotionnel .
La musique contemporaine marocaine
| Les années 70 |
- Chansons de Nass el Ghiwan / Nass el Ghiwan .- Buda records, P ?
Il s’agit des meilleures chansons de Nass el Ghiwan, les premiers titres de Nass el Ghiwan ont été produit sur cassettes, cet album est un réenregistrement des meilleurs morceaux du groupe .
- Ila Elaman / Lemshaheb .- Club du disque arabe, P ?
Ensemble des meilleures chansons du groupe .
- Sahara electric / Lemshaheb ; Dissidenten .- Média 7, P1984
Premier enregistrement d’envergure internationale avec « Dissidenten », un groupe arabo-allemand jouant un mélange de rock, de musique arabe et andalouse .
Les années 80 et 90
- Passions, passons / Sapho .- Celluloid, P1986
Cet album réalisé avec Peter Murray est construit autour de la musique arabe et du rock .
- Digital Sheikkat / Sapho.- Adès, P1998
Dans cet album, Sapho s’est inspiré des chants des shikkat, ces musiciennes anciennes prostituées pour la plupart qui chantent dans les mariages et les fêtes, et qui malgré tout sont mal perçues par la société .
- Gift ot the gnawas / Hassan Hakmoun ; Adam Rudolph .- Flying fish records, P1991
Rencontre entre un musicien gnawi et un jazzman, rencontre entre ces deux musiques ....
- Trance / Hassan Hakmoun .- Real world, P1993
Après le jazz, le musicien gnawi offre une fusion de ses percussions avec du funk et des guitares psychédéliques proprement envoûtante .
| Ouvrages généraux |
- The new Grove dictionary of music and musicians . Ed. By Stanley Sadie . London : Macmillan, 1981. 20 vol.
- Encyclopédies des musiques sacrées . Publiée sous la dir. de Jacques Porte . Paris : Editions Lagergerie, 1968-1970 . 4 vol .
- Aydoun, Ahmed . Musiques du Maroc . Casablanca : Editions EDDIF, 1994 .
- Clément, Jean-François, dir. Maroc . Paris : Autrement, 1990 . ( Série Monde, 48) .
Musique arabo-andalouse
- Guettat, Mahmoud . La musique classique du Maghreb . Paris : Sindbad, 1980 . (La bibliothèque arabe).
- Poché, Christian . La musique arabo-andalouse . Arles : Actes Sud : Cité de la musique, 1995 .
Musique berbère
- Olsen, Myriam ; Lortat-Jacob, Bernard, pref. Musiques de l’Atlas . Arles : Actes Sud : Cité de la musique, 1997 .
Musique de transe
- Rouget, Gilbert . La musique et la transe . Paris : Gallimard, 1980
- Marrakech : derrière les portes . Sous la dir. de Brice Matthieussent . Paris : Autrement, 1985 in Autrement : série villes : HS. N°11, Janv.1985 .
- Musique en transe . Par Georges Lapassade . in Ecouter Voir n°49, Janv.1996, p. 4-13
- La musique gnawa, beauté du métissage . Mina Rad . in Le Monde de la Musique n°181, Oct. 1994, p. 38-39 .
| Musique marocaine contemporaine |
- Seck, Nago ; Clerfeuille, Sylvie . Les musiciens du beat africain . Paris : Bordas, 1993 . (Les Compacts) .