styl. Zola

1.1. Vocabulaire

Remarque : Les études proposées se veulent assez complètes, afin que vous appreniez du vocabulaire et que vous preniez conscience des phénomènes conduisant aux changements de sens des mot polysémiques. Le jour du concours, vous ne pourrez pas être aussi exhaustif.

Etude du mot mine (l.7)

Le mot mine (nom féminin) apparaît au XVème s dans la langue française. Il est probablement issu du breton min qui signifie « bec, museau ».

Dès l’origine, le mot mine désigne l’aspect physique d’un être humain : « l’aspect, l’apparence du corps ». Il est alors synonyme de air, allure, maintien, prestance ou tenue, comme dans l’expression un homme de grande mine. Ce sens est aujourd’hui vieilli. Par contre, par glissement métaphorique, mine désigne maintenant « l’aspect extérieur, l’apparence naturelle ou affectée (par opposition à la nature profonde au sentiments) », opposant ainsi l’extérieur à l’intérieur. C’est ce sens que l’on retrouve dans les expressions courantes ne pas payer de mine « avoir un aspect extérieur qui n’est pas à son avantage », faire mine de (« paraître disposé à, faire semblant de »), dans l’expression familière mine de rien (« sans en avoir l’air, comme si de rien n’était ») et dans l’expression familière et ironique avoir bonne mine (« avoir l’air emprunté, ridicule »). Par métaphore encore, mine s’emploie aussi pour les choses : un gâteau de bonne mine.

Parallèlement, par synecdoque, mine désigne, depuis le XVIème s, l’aspect du visage : « l’aspect du visage qui est l’expression de l’état de santé », d’où les expressions : avoir bonne, mauvaise mine ; avoir une mine de papier mâché, de déterré ; avoir la mine défaite ; avoir une sale mine. Par glissement métaphorique, mine désigne aussi « l’aspect du visage, expression du caractère ou de l’humeur ». Il est alors synonyme de figure, physionomie ou minois. C’est ce sens que l’on retrouve dans les expressions faire triste mine (« avoir l’air déçu »), faire une mine de dix pieds de long (« avoir l’air dépité »), faire bonne mine à qqn (« lui faire un bon accueil ») et faire grise mine à qqn (« l’accueillir avec froideur »).

Enfin, au pluriel, depuis le XVIème s, mines désigne par glissement métonymique, « les jeux de physionomie, les attitudes, les gestes ». Il est alors synonyme de affectation, façons, manières, minauderie ou simagrée. On retrouve ce sens dans l’expression faire des mines (« chercher à séduire, à plaire par des manières affectées »).

Dans le texte proposé qui date du XIXème s, le mot mine se rapporte à l’alambic qui est personnifié. D’autre part, celui-ci est vu dans son ensemble avec ses enroulements de tuyaux. Le sens de mine actualisé est donc « l’aspect extérieur ».

Mine est ici qualifié par l’adjectif sombre qui relève d’une isotopie dont nous reparlerons dans le commentaire stylistique.

Étude du mot vitriol (l.15)

Le mot vitriol (nom masculin) apparaît en 1100 dans la langue française sous l’écriture vedriol. Son orthographe actuelle date du XIIIème s. Il est issu du latin vitreolus qui signifie « vitreux ».

Dès l’origine, le mot vitriol est utilisé en chimie pour désigner les sulfates (sels de l’acide sulfurique) qui ont une apparence vitreuse ; c’est ainsi que le vitriol blanc est synonyme de sulfate de zinc, le vitriol vert de sulfate ferreux et le vitriol bleu de sulfate de cuivre.

En 1560, les alchimistes appellent l’acide sulfurique huile de vitriol, puisque c’est lui qui donne naissance au vitriol. L’expression huile de vitriol s’est réduite par ellipse à vitriol au XIXème s. C’est ainsi qu’aujourd’hui vitriol ne désigne plus les sulfates, mais l’acide sulfurique lui-même.

De plus, l’acide sulfurique est très corrosif. C’est ce sème qui est retenu dans l’expression un portrait au vitriol (« très corrosif, caustique, mordant ») et dans le glissement métaphorique de vitriol pour désigner « un mauvais alcool très fort » (synonyme du familier « tord-boyaux »).

Au XIXème s, vitriol désigne « une mauvaise eau de vie ». C’est le sens du texte proposé. Rappelons que le cabaret du père Colombe, distillateur et débitant d’alcool, se nomme l’Assommoir, nom donné à tous les cabarets de bas étage où le peuple, qui a peu d’argent, boit des alcools frelatés. L’alambic du père Colombe ne peut donc donner qu’un alcool de mauvaise qualité, du vitriol selon Mes-Bottes.

Etude du mot fichu (l.19)

Le mot fichu (adjectif) apparaît en 1611 dans la langue française. Il dérive du verbe ficher et a été refait d’après foutu. Mais, ses acceptions ne réfèrent pas réellement à ce verbe.

Dès l’origine, le mot fichu est d’un emploi familier. Employé comme épithète antéposé, il a d’abord le sens de « détestable, mauvais ». Il est alors synonyme de sale (un fichu temps), d’insupportable (un fichu caractère), de drôle (une fichue idée), de maudit (Fichu métier !) ou de sacré (fichu menteur).

Exclusivement employé pour les personnes, vers 1640, fichu prend le sens de « arrangé, mis dans un certain état » : être fichu (« habillé ») comme quatre sous ; une femme bien fichue (« bien faite, bien roulée (fam) ») ; être mal fichu (« un peu malade, souffrant, contrefait, difforme »).

Employé comme attribut ou comme épithète postposé, fichu prend, vers 1695, le sens de « dans une fâcheuse situation, un mauvais état » : il est fichu (« condamné, perdu, foutu (fam.) ») ; c’est de l’argent fichu (« gaspillé »).

Enfin, vers 1872, fichu prend le sens de « capable de » comme dans l’exemple : il n’est pas fichu de gagner sa vie.

Dans le texte proposé, l’adjectif fichu est employé comme épithète antéposé et a le sens de « sacré ». Il qualifie le mot argotique grelot qui signifie « bagout » (« éloquence » dans la langue familière). Mais, le jugement des camarades de Mes-Bottes est laudatif. Fichu joue donc le rôle d’un intensif au même titre que fameux. L’ image avait un fichu grelot (« avoir la langue bien pendue ») est tirée de l’idée commune que l’alcool délie la langue.

Etude de « il avait un rire de poulie mal graissée » (l.12)

Il s’agit ici d’une image (métaphore) caricaturale. Elle est empruntée au vocabulaire de la machine et amorce le rêve de Mes-Bottes d’être soudé à l’alambic.

L’homme-machine ou la machine-homme ne fonctionne pas très bien : ses poulies sont mal graissées. En identifiant le rire de Mes-Bottes au bruit que fait une poulie mal graissée, le narrateur veut nous montrer les ravages de l’alcool : les cordes vocales sont attaquées.

1.2. Syntaxe

Étude de l’emploi des adjectifs qualificatifs

D’après la grammaire traditionnelle, l’adjectif est un mot que l’on ajoute au nom pour le déterminer (adjectif non qualificatif) ou pour le qualifier (adjectif qualificatif). C’est ainsi que la classe des adjectifs contient :

· les adjectifs non qualificatifs ou déterminatifs : démonstratifs, possessifs, numéraux cardinaux, interrogatifs, exclamatifs, relatifs et indéfinis,

· les adjectifs qualificatifs dont les numéraux ordinaux et quelques indéfinis (autre, même, quelconque et tel dans certains de ses emplois).

Puisque l’adjectif qualificatif, contrairement à l’adjectif déterminatif, ne peut en aucun cas conférer à un nom le statut de syntagme nominal, plusieurs grammairiens réserve le nom d’adjectifs aux seuls adjectifs qualificatifs et appelle déterminants les autres.

Parmi les adjectifs, il faut encore distinguer :

· les adjectifs qualificatifs qui énoncent les qualités du nom (forme, couleur, etc.),

· les adjectifs relationnels qui indiquent les relations du nom avec d’autres éléments et que certains grammairiens appellent des pseudo-adjectifs qualificatifs (ex : un discours présidentiel= un discours du président).

Les adjectifs qualificatifs peuvent remplir deux fonctions syntaxiques :

· épithète, liée ou détachée (encore appelée « apposée » ou adjoint de phrase),

· attribut.

Dans le premier cas, l’adjectif appartient au SN, dans le second au SV.

La place de l’adjectif qualificatif est déterminée par sa fonction :

· attribut, il suit toujours le verbe attributif ;

· épithète, il peut être antéposé ou postposé par rapport au nom.

Pour rendre compte de l’emploi des adjectifs qualificatifs dans le passage étudié, nous avons adopté le classement suivant :

· épithètes liées, avec une subdivision en antéposées ou postposées,

· épithètes détachées,

· attributs.

Nous avons comptabilisé aussi tous les participes passés employés comme adjectifs.

Nous avons relevé 34 occurrences qui sont reportées dans le tableau suivant :

· Dans ce passage, il n’y a que 4 adjectifs attributs qui sont tous introduits par la copule être : debout, libre, gentille et bête.

Remarque : dans les deux expressions faire froid (24), froid n’est pas un adjectif, mais un nom.

· Les adjectifs qualificatifs relevés sont surtout des épithètes liées (28). Parmi ceux-ci, le plus grand nombre concerne les adjectifs postposés (20). Cette proportion est tout à fait normale, car nous sommes en présence d’un texte descriptif qui cherche à donner le maximum de précisions concernant les choses vues. En effet, l’épithète antéposée qualifie le contenu notionnel (le signifié du nom), alors que l’épithète postposée qualifie le référent visé, dans les circonstances ponctuelles de l’énonciation et apporte une information nouvelle. Par exemple, dans « yeux attendris » (12), on apprend que les yeux de Mes-Bottes sont attendris ; par contre, dans « petite cour » (4), on n’apprend pas que la cour dont il est question est petite ; il s’agit d’une petite cour : « petite cour » renvoie à un signifié unique, une catégorie de cour ; il en est de même pour « petit ruisseau » (16).

Certains grammairiens considèrent que l’épithète postposée est objective, alors que l’épithète antéposée est subjective ; c’est souvent le cas, mais cela ne couvre pas tous les aspects de la question ; dans notre passage, cela concerne particulièrement : énorme cornue (6).

Pour « gros bedon » (13-14) et « grand alambic » (3), c’est la règle adjectif bref/nom polysyllabique qui s’applique.

· Parmi les adjectifs postposés, l’un est construit avec un adverbe d’intensité (mal graissée) et un autre est construit avec un adverbe de temps (encore chaud).

· Les adjectifs postposés portés dans la dernière ligne de la première colonne ont été distingués, car ce sont des adjectifs coordonnés soit par la conjonction de coordination et soit sans conjonction de coordination ; il ne s’agit pas d’épithètes détachées.

· 3 adjectifs épithètes sont des participes passés employés comme adjectifs : faite, fixés et prise. Notons que le participe passé employé comme épithète conserve souvent les compléments qu’il peut avoir en tant que verbe et, comme tel, il apporte une indication complémentaire, descriptive ou explicative, souvent longue. C’est le cas dans ces 3 exemples.

Dans le passage proposé, l’emploi des adjectifs qualificatifs, en majorité postposés, permet une dramatisation progressive de la scène.

Le discours indirect libre consiste à intégrer les paroles d’un personnage dans le système verbal (passé simple, imparfait, plus-que-parfait, futur dans le passé) et pronominal (troisième personne exclusivement) du récit. Les diverses marques graphiques du style direct (guillemets, passage à la ligne) disparaissant, le texte gagne en homogénéité.

Dans le texte proposé, un seul passage est au discours indirect libre : « Tonnerre de Dieu ! […] ce roussin de père Colombe. » (13-18). Les temps verbaux relèvent bien du système du récit : emploi de l’imparfait (était (13), avait (13)), du futur dans le passé (aurait voulu (14), serait dérangé (17), aurait remplacé (13)) et maintien des’une forme verbale recherchée comme le subjonctif (soudât (15)). Mes-Bottes est mis en scène à la troisième personne : lui (14), lui (15), lui 16) et il (17). D’autre part, ce passage contient des marques d’oralité : les exclamations et l’emploi du démonstratif familier ça (17). Enfin, l’emploi de la langue populaire (jurons, mots familiers comme bedon, vitriol, joliment et roussin ) montre bien qu’il s’agit ici du discours de Mes-Bottes.

La subjectivité de Mes-Bottes se mêle donc intimement à l’objectivité du récit. Par ce procédé, le narrateur donne l’impression de s’approprier les paroles du personnage.

Mais réciproquement, les mots, les tournures du parler populaire passent dans le récit et imprègnent le style du narrateur : il en est ainsi de machine à soûler qui sert à amorcer les propos de Mes-Bottes.

L’emploi du discours indirect libre participe donc de la polyphonie narrative, caractéristique du style de Zola.

Abandonnée avec ses deux enfants par son compagnon Lantier, Gervaise a rencontré Coupeau un ouvrier zingueur. Dans le passage proposé, ils viennent de prendre une prune à l’eau de vie, dans le cabaret du Père Colombe, l’Assommoir. Au moment de partir, Gervaise, poussée par la curiosité, veut voir l’alambic. Mais, elle éprouve une étrange fascination/répulsion pour cet appareil vers lequel tous les regards se focalisent.

Nous étudierons les faits d’expression qui concourent à faire de ce passage une scène réaliste, l’alternance récit/discours indirect libre et les divers procédés d’écriture conduisant à une transfiguration dramatique de la scène.

En romancier naturaliste, Zola a réellement observé le milieu populaire, avant de le transposer dans son roman. Pour donner au lecteur l’illusion d’un document vrai, il essaie de faire revivre l’atmosphère populaire d’un cabaret en décrivant l’attitude des consommateurs et en rapportant leur langage.

Le cabaret n’est pas décrit en tant que tel, mais il est plein de monde. En effet, Mes-Bottes doit attendre qu’un coin de comptoir [soit] libre (11-12). C’est un lieu essentiellement masculin, où l’on vient avec ses camarades (8, 11), en fait ses camarades de beuverie. C’est encore un lieu où l’atmosphère est à la rigolade : il avait un rire de poulie mal graissée (12) ; les camarades ricanaient (18).

Les gestes et les mimiques de Mes-Bottes sont minutieusement notés, comme autant d’instantanés : était venu s’accouder sur la barrière (11), hochant la tête (12), les yeux attendris, fixés sur la machine à soûler (12). Ces notations donnent l’impression de choses vues et saisies sur le vif.

Mes-Bottes et ses camarades s’expriment dans le langage populaire avec son argot pittoresque et sa verdeur. Il y a là de véritables effets de réel qui renforcent l’illusion référentielle et nous donnent l’impression d’assister à une tranche de vie.

§ de 2 qualificatifs à valeur dépréciative, qui donnent au propos force et vigueur : ce roussin de père Colombe (17-18) (roussin signifiant indicateur de police, mais aussi mauvais cheval), cet animal de mes-Bottes (18-19), emprunts au monde animal,

§ d’un euphémisme : bien gentille (13) pour qualifier la machine à soûler,

§ de 4 images argotiques, propres aux piliers de cabaret : le grelot (19) pour la parole, l’éloquence, le bedon (14) pour la cornue, les dés à coudre (17) pour les petits verres et le vitriol (15) pour l’eau de vie (le plus souvent, l’image a une valeur hyperbolique et intensive comme dans vitriol),

§ de 2 jurons, dont la forme est très expressive : Tonnerre de dieu ! (13) Dame ! (17),

Ce parler, comme nous l’avons vu dans la syntaxe, se diffuse dans le style du narrateur. En effet, les deux images un rire de poulie mal graissée (12) et la machine à soûler (13) relèvent de la langue populaire.

Le troisième effet réaliste de ce passage est produit par la description de l’alambic. Procédé courant du roman naturaliste, l’auteur délègue à un personnage sa fonction d’informateur. C’est ainsi que le fonctionnement de l’appareil à distiller est expliqué par Coupeau. Ouvrier zingueur, toujours en contact avec la matière et avec le monde des machines, il fait profiter Gervaise de son savoir : (…) lui expliqua comment ça marchait (5), indiquant du doigt les différentes pièces de l’appareil (5), montrant l’énorme cornue (6). On retrouve ici la volonté d’expliquer, d’observer propre à l’esthétique naturaliste.

La taille de l’appareil est précisée (grand (3)) et ses éléments sont passés en revue : l’énorme cornue (6), ses récipients (7) et les enroulements fin des tuyaux (7). Notons qu’il y a peu de termes techniques, car la description est faite de la ligne7 à la ligne 10 selon le point de vue de Gervaise. Seuls Coupeau et Mes-Bottes, par la suite, emploient des termes techniques : la cornue (6) et le serpentin (15).

De plus, la nature du métal des pièces de l’alambic est mentionnée deux fois : cuivre rouge (3) et cuivre (14).

Enfin, deux détails gratuits authentifient la description de l’alambic (effets de réel) : vitrage clair de la petite cour (4), chêne de la barrière (3)

La composition de ce passage fait alterner les points de vue de Gervaise et de Mes-Bottes. Il y a focalisation interne, élément essentiel de l’esthétique naturaliste.

En menant la description du point de vue de Gervaise, le narrateur peut mêler les détails purement documentaires dont nous avons parlé précédemment, mais aussi l’impression produite sur la spectatrice. Celle-ci passe de la curiosité à une peur diffuse, puis à la terreur ;

La description est en effet motivée par la curiosité de Gervaise : elle eut la curiosité d’aller regarder (2-3). Elle semble fascinée par l’alambic, qui représente une sorte d’objet-tabou, d’autant plus qu’il est difficile à voir : au fond (3), derrière la barrière de chêne (3) et sous le vitrage clair de la petite cour (4).

Les explications de Coupeau sont mal interprétées par Gervaise. En effet, de nombreux termes se chargent de connotations maléfiques. C’est à travers l’emploi des adjectifs qualificatifs que le narrateur laisse transparaître la peur de Gervaise. La couleur rouge (3) du cuivre de l’alambic suggère quelque chose d’inquiétant (connotation de la violence et du sang) ; sa forme est étrange (7), sa mine est sombre (8) ; il apparaît morne, puissant et muet (10).

Mais, la simple crainte de Gervaise se transforme à la fin du passage en terreur : Gervaise, prise de frisson, recula (23). Pour mieux mettre en relief ce frissonnement, le narrateur recourt à l’emploi du discours direct : C’est bête, çà me fait froid, cette machine… la boisson me fait froid (24). La répétition de me fait froid suggère bien la montée des frissons chez Gervaise. Notons aussi la paronomase frisson/boisson.

Le regard de Mes-Bottes est celui de l’ivrogne. Alcoolique notoire, familier de l’Assommoir, il possède un point de vue bien différent de celui de Gervaise.

Son regard est tout rempli d’attendrissement (yeux attendris (12)) et de gratitude à l’égard de l’alambic, féminisé en machine à soûler (13). Dans son bavardage d’ivrogne, il établit avec celle-ci un rapport familier et même d’affection : il la trouve bien gentille (13), comme une vieille camarade. L’emploi de la métaphore ce gros bedon de cuivre (14) renforce cette dimension affective. En traitant l’alambic avec une telle familiarité, Mes-Bottes tend à le démystifier et à le rendre inoffensif.

Mais, cet éternel assoiffé fantasme devant la machine à soûler. Il rêve de se trouver uni avec elle dans une continuité totale : Lui, aurait voulu qu’on lui soudât le bout de serpentin entre les dents (14-15). Ainsi, il ne serait plus dérangé (17). Devenu homme-machine, il pourrait sentir le liquide (le vitriol (15)) le pénétrer progressivement jusqu’aux extrémités de son corps : l’emplir, lui descendre jusqu’aux talons (16). Celui-ci se substituerait alors complètement au sang comme le suggèrent la qualification encore chaud (15), la répétition de l’adverbe toujours (16) et la comparaison à un petit ruisseau (16).

Ainsi, Mes-Bottes rêve-t-il d’une ivresse totale et permanente. Par la magie du langage, il fait de l’alcool une divinité inoffensive et bienfaitrice.

Une caractéristique du passage proposé est l’alternance Récit/Discours indirect libre. En effet, les paroles rapportées de Mes-Bottes au discours direct libre participent elles-aussi à la représentation documentaire de la réalité ouvrière.

En conformité avec les normes de l’énoncé narratif, la forme verbale de base est le passé simple. Celle-ci est concurrencée par un emploi prégnant de l’imparfait.

Tensif et non-sécant, le passé simple intervient dès le début du passage et sert à citer objectivement les actions qui vont motiver la description : elle se leva (1), ils ne sortirent pas (2), elle eut la curiosité (2) et lui expliqua (5). D’autre part, il réapparaît à la fin du passage pour mettre fin à la description : recula (23).

Ainsi la description est-elle encadrée par les séquences au passé simple. L’alternance passé simple/imparfait structure donc le texte en trois temps.

Mais, plus encore, les passages au passé simple correspondent à deux états antithétiques chez Gervaise : la fascination du début et la répulsion de la fin.

Mais, la répulsion de la fin est préparée tout au long du passage, à travers la description de l’alambic qui est faite à l’imparfait. Il réapparaît à la fin du passage (23) pour annoncer le discours direct de Gervaise.

Dévolu à l’énoncé de faits présentés dans leur durée, l’imparfait convient bien à la description : fonctionnait (4), marchait (5), tombait (6), gardait (7), s’échappait (8), entendait (8), c’était (9), avait (12), était 13), avait (13), ricanaient (18), disaient (18), avait (19), continuait (20), laissait (20), devait (21), tâchait (23).

En donnant à la scène son épaisseur descriptive, l’imparfait concourre à faire de l’alambic le personnage central du passage proposé.

A l’exception du propos final de Gervaise, mimétiquement rapporté au style direct (24), la parole s’intègre à la relation évènementielle par l’insertion du discours narrativisé de Coupeau (5-6) et du discours indirect des camarades de Mes-Bottes (18-19), mais surtout par l’inclusion du bavardage de Mes-Bottes (13 à 18) au discours indirect libre dans la trame narrative.

L’alternance narration/discours indirect libre divise la description de la scène en trois parties :

· narration Þ la description de la scène : attirance de Gervaise et de Coupeau pour l’alambic, description de l’alambic (informations données par Coupeau et point de vue de Gervaise) (1-18),

· discours indirect libre Þ le bavardage de Mes-Bottes à propos de l’alambic (18-19),

· narration Þ la description de la scène (suite) : le ricanement des camarades de Mes-Bottes, description de l’alambic (point de vue de Gervaise et peut-être du narrateur) (19-23).

Cette séquence au DIL est attribuable sans ambigüité à Mes-Bottes. En effet, elle est appelée par la séquence narrative précédente sur laquelle elle se greffe : les yeux attendris, fixés sur la machine à soûler (12) ; le regard de Mes-Bottes sert d’introducteur au discours indirect libre ; il y a focalisation interne par l’intermédiaire du regard de cet ivrogne ; de plus le fantasme décrit ne peut être que celui d’un ivrogne.

Le discours indirect libre (DIL) se caractérise par plusieurs éléments explicites : essentiellement par des exclamations à valeur hyperbolique et des locutions ou expressions de la langue parlée.

La variété des intonations fondamentales est le procédé le plus évident, le plus immédiatement perceptible, d’extériorisation des sentiments. Parmi celles-ci, le texte proposé privilégie la modalité exclamative ; dans tout le passage au DIL une seule phrase n’est pas exclamative : Il y avait (…) huit jours (13-14)

D’autre part, l’emploi du juron Tonnerre de Dieu ! (13) qui débute ce passage est une marque d’oralité induisant une rupture avec un discours de pensées que l’on prend en route et qui n’est pas donné ici. Cette attaque forte nous montre la réaction viscérale de Mes-Bottes devant l’alambic.

Par ailleurs, Mes-Bottes use d’un lexique faisant appel à des tournures populaires dont nous avons déjà parlé précédemment.

Si en utilisant le discours indirect libre, le narrateur donne l’impression de s’approprier les paroles de Mes-Bottes, réciproquement les mots, les images et les tournures du parler populaire passent dans le récit et imprègnent même le style du narrateur. Il en est ainsi des deux métaphores utilisées par le narrateur avant de laisser la parole à Mes-Bottes : rire de poulie mal graissée (12) et machine à soûler (13).

De même, deux expressions familières un fichu grelot (19) et tout de même (19) sont insérées dans le discours rapporté des camarades de Mes-Bottes.

Le récit se fait donc mimétique de la parole de Mes-Bottes : il s’oralise et emprunte des tournures populaires et le langage populaire se fait entendre dans la syntaxe du narrateur.

Cette intrusion permet donc la continuité sans heurt du récit au discours, d’où une cohésion manifeste du passage.

L’alternance narration/discours indirect libre scande donc trois séquences dont l’autonomie s’accuse ou s’estompe dans un jeu complexe, celui de la polyphonie. Le DIL participe donc lui-aussi à la représentation documentaire de la réalité ouvrière.

Si la recherche du réalisme est le principe de base du naturalisme, les droits à l’imagination ne sont pas sacrifiés au désir de faire vrai : chez Zola, le naturalisme prend des dimensions symboliques. La scène naturaliste glisse très vite vers le symbolique et le fantastique.

L’évocation de l’alambic d’abord précise est relayée par l’imaginaire : celui de Gervaise, et celui de Mes-Bottes. Sous leurs regards attentifs, l’appareil est bientôt personnifié.

La première personnification de l’alambic est cohérente avec le contexte prolétarien du passage. L’alambic est un travailleur (10). En effet, il effectue une besogne (9), c’est-à-dire « un travail imposé ». Celle-ci consiste bien à produire ; si l’opération de transformation n’est pas réellement décrite, le produit fini est bien là : un filet limpide d’alcool (6), un petit ruisseau (16). D’autre part, l’expression sueur d’alcool (21) réfère aussi à l’idée de travail. On ne peut pas ignorer la référence à l’expression gagner son pain à la sueur de son front.

§ il ne s’arrête jamais : pareil à une source lente et entêtée (21) ; l’adjectif entêtée insiste sur sa ténacité et cet entêtement est mimé par les allitérations en [t] : lente et entêtée ;

§ il respire, mais sourdement (19), avec un souffle intérieur (8), un ronflement souterrain (9), comme s’il se cachait ;

§ il fonctionne silencieusement (muet (10)), sans trépidation (sans une flamme, sans une gaieté (19-20) et sans fumée (8) ;

§ il transgresse les normes habituelles du travail, car il accomplit comme une besogne de nuit faite en plein jour(9).

Le travail à la fois diurne et nocturne de l’alambic s’apparente en fait à une activité maléfique, voire diabolique : la préparation d’un breuvage infernal. La couleur rouge (3) de l’alambic et antithèse cornue énorme (6)/ filet limpide d’alcool (6), reprise sur le mode comique par gros bedon (13-14)/petit ruisseau (16) concourent à voir ici une véritable cuisine du diable.

Gervaise croit donc voir un monstre. C’est pourquoi, l’alambic est constamment affecté de caractéristiques psychologiques négatives.

L’aspect sinistre de l’alambic est d’abord mis en relief par tout un champ lexical : énorme (6), forme étrange (7), mine sombre (8), souffle intérieur (8), ronflement souterrain (9), travailleur morne, puissant et muet (10), sourdement (19), reflets éteints (20). D’autre part, cet aspect est souligné par des expressions négatives : pas une fumée (8), sans une flamme, sans une gaieté (19-20). Enfin, les allitérations en [s] et en [m] font écho pour souligner cet aspect : mine sombre (8), souffle intérieur (8), ronflement souterrain (9) morne, puissant et muet (10), sourdement (19), sans une flamme (19). Ces jeux de sonorités imitent une respiration digne d’un monstre.

Sous le regard de Gervaise et par le travail de son imagination, l’alambic prend donc la dimension d’un être tapi, mystérieux et menaçant comme un dieu maléfique.

Les enroulements sans fin de tuyaux (7) font penser à des intestins. Nous retrouvons là un des fantasmes de Zola : la métaphore du ventre. Celle-ci devient explicite avec l’emploi du mot bedon (14) par Mes-Bottes. Elle est ensuite prolongée dans le bout du serpentin (15) et nous donne à voir l’image de l’enfant relié à la mère par le cordon ombilical (ici le serpentin) où le sang est remplacé par l’alcool.

Le passage proposé comporte 4 occurrences du mot alcool ou de ses synonymes : un filet limpide d’alcool (6), vitriol (15), sa sueur d’alcool (21), la boisson (24). Mais, le sème alcool est afférent aux mots et expressions suivantes : alambic (3,6,19), la machine à soûler (13), se tenir le gosier au frais (14), les dés à coudre (17) .

Selon les points de vue, l’alcool est un liquide aux connotations positives ou bien un liquide aux connotations négatives. Pour Mes-Bottes, c’est un liquide bienfaisant : il rafraîchit ; il tient le gosier au frais (14). Mais, il est aussi chaud (le vitriol encore chaud (15)). Tandis que pour Gervaise, il s’agit d’un liquide froid (la boisson me fait froid (24)).

A la fin du passage proposé (19-22) et à travers le regard de Gervaise, apparaît un autre fantasme du narrateur. En effet, le filet limpide (6) du début, le petit ruisseau de mes-Bottes (16), la sueur (21) devient une source lente et entêtée (21) qui finit par devenir une véritable crue d’alcool. Celle-ci, par une gradation ascendante, envahit la salle (21) du cabaret, les boulevards extérieurs (22) et le trou immense de Paris (22). En fait, c’est Gervaise qui croit voir le liquide couler sur le sol et s’élargir en un fleuve gigantesque.

Il y a donc conjonction du feu (l’alcool, le vitriol) et de l’eau ; l’alcool apparaît comme un liquide double alliant les deux éléments contraire : l’eau et le feu.

D’autre part, le trou immense de Paris rappelle et résume le gosier de tous les buveurs. Il symbolise la classe ouvrière minée par l’alcoolisme. C’est ainsi que le passage étudié s’achève par une hyperbole presque épique.

Par le choix d’une stratégie narrative originale (effets de réel, focalisation interne, jeux des temporalités et alternance récit/discours indirect libre) et de faits d’expressions prégnants (hyperboles et métaphores), Zola a réussi, à mettre en scène la puissance maléfique de l’alambic qui déshumanise l’homme et à montrer que l’alcool représente un danger redoutable sur le plan individuel, mais aussi sur le plan social.

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