GUIBERT : L'AUTEUR

Dans son premier ouvrage, La mort propagande il annonce dès le début, son attirance pour le thème du corps et placr comme m

  Dans son premier ouvrage: La Mort propagande, Hervé Guibert annonce dés le début son attirance pour le thème du corps et le place comme matière première au centre de sa recherche scripturale et esthétique:

        "Mon corps est un laboratoire que j'offre en exhibition, l'unique acteur, l'unique instrument de mes délires organiques"

. Cette présence du corps se retrouvera dans toute l’œuvre de Guibert et plus particulièrement dans les œuvres de la maladie.

La chair de la chair.

Les parents.

Dans cette famille, les corps semblent sous le contrôle de l’autorité paternelle. Cette appropriation du corps des enfants par le père est souvent proclamée dans les ouvrages ; dans L’Image Fantôme, Guibert introduit cette sorte d’identification qui mène à l’appropriation de son propre corps par la domination paternelle :

« Mon père me montrait sur mon corps les marques qui certifiaient que j’étais son fils : cet os absent dans l’articulation du pouce, cet ongle incarné peut-être, toutes ces preuves congénitales, ces petites déformations. »[2]

Le père paraît insensiblement lié au corps de son fils, la chair d’Hervé Guibert n’est pas totalement sienne, mais entre dans une lignée de Guibert. L’auteur note même une répartition de son corps entre ses parents :

« Mon père et ma mère s’étaient répartis mon corps, selon des limites bien définies. A ma mère mon corps le matin, lorsqu’elle me levait et m’habillait, me forçait à chier et m’essuyait le derrière. A mon père mon corps le soir, lorsqu’il me déshabillait, debout sur mon lit, et qu’il me mettait mon pyjama. »[3]

Sa mère qui apparaît en général derrière l’image d’un mari qui la dissimule un peu par sa personnalité, prend place dans l’œuvre par des petits évènements autour de son propre corps. C’est  l’anatomie qui est dissimulée derrière l’image que le père a construit de sa femme, puis le portrait qu’en restitue le fils. Guibert est imprégné par les ressemblances de son corps avec celui de sa mère :

« Je me trouve finalement, avec l’âge, des traits communs avec ma mère : elle n’aimait pas qu’on la décoiffe, à la plage elle ne se baignait jamais par peur de dévoiler ses varices, mon père la disait casanière, et ses moments de joie, comme suscités par l’ivresse, sonnaient soudain faux dans l’atonalité de son comportement. Avec l’âge ressurgit aussi ce que m’a enseigné mon père : la peur timorée, la protection extrême du corps. »[4]

Le père est celui qui donne le corps, le protège, le maîtrise et en même temps le cache, se l’approprie. Quant à la mère, elle est résumée à un corps malade, possédé par son mari. Voilà le portrait que Guibert dresse de ses parents.

Des rapports proches de l’inceste.

La vision des parents est surtout surplombée par une mère malade masquée derrière l’image que son mari crée d’elle et l’image d’un père possesseur des corps de la famille. La première usurpation du fils par son père réside dans cette phrase qui introduit le texte « Proposition de séquence à Bernard Faucon » dans l’Image Fantôme :            « Mon père s’appelle Serge, il m’a appelé Hervé Serge. »[5]

Ainsi dès la première ligne les rapports entre Guibert et l’image qu’il a de son père sont fixés, son père est une partie de lui-même. Ce mélange de peur du corps, de bienfait donné par le père, cette protection assurée et en même temps cette surprotection proche de la possession mettent en avant le caractère d’un père qui ne joue plus tout à fait son rôle mais semble outrepasser ses droits. C’est ainsi que « T. »[6] est assimilé à l’image paternelle et que le fantasme de l’inceste est transgressé:

« je vois une silhouette qui entre dans la chambre, je m’entends murmurer « papa » mais c’est T. que je vois, et immédiatement cela me trouble, non pas que j’associe T. à mon père, mais bien que le sommeil me remette, me surprenne dans cet état d’enfance »[7]

Si les rapports au père sont aisément identifiables comme proches de l’inceste, ceux que Guibert entretient avec sa mère demeurent plus flous dans la mesure où cette dernière est moins présente  que son mari et toujours abordée avec mépris et recul. L’unique scène qui semble lier la mère et le fils de façon physique est présente dans plusieurs ouvrages. Il s’agit d’une scène où le fils désire photographier sa mère, mais la pellicule n’est pas enclenchée et la photographie n’existera jamais.

« Ce moment à blanc (cette mort à blanc ? puisqu’on peut tirer « à blanc ») resta entre ma mère et moi, avec la puissance lourde d’un inceste »[8]

Les premières relations que Guibert entretient dans son enfance à la sexualité sont souvent accolées à ses parents. Ce sont les relations sexuelles de ses parents qu’il découvre qui témoignent de ses premières connaissances de la sexualité. Le corps de ses parents, de ses « géniteurs » comme il aime les appeler, est le lieu où s’exerce une pulsion libidinale. Le père quant à lui est un homme pourvu d’un sexe que Guibert découvre enfant et qui l’impressionne par sa taille. Par opposition à ses parents sexuels, les tantes ne sont envisagées que dans des rapports affectifs.

Les tantes.

Dans l’œuvre De Guibert d’autres personnages de sa famille sont omniprésents, il s’agit de ses grandes-tantes : Suzanne et Louise. Il semble leur vouer un amour incommensurable et passe tous ses dimanches ou presque avec elles. Il leur consacre un de ses premiers ouvrages : Suzanne et Louise, roman photo qui paraît en 1980. Il s’agit donc de la deuxième publication de Guibert. Guibert a avec ses grands-tantes les rapports qu’il aurait pu avoir avec ses parents. Il leur témoigne en permanence son amour.

Dans une nouvelle intitulée : « Histoire d’une Sainte »[9], Guibert met en corrélation sa tante et Sainte Thérèse de Lisieux et Sainte Thérèse d’Avila[10]. Louise est entrée au carmel par dépit amoureux, elle y vivra plusieurs années et sa sœur Suzanne devenue femme de  pharmacien fortuné, l’en sortira pour en faire sa femme de ménage et son habilleuse. Le court récit de la vie de Louise dans  « Histoire d’une Sainte » présente à nombreuses reprises le corps de cette femme face à la tentation. Ainsi Guibert décrit avec plaisir et détails l’entrée au carmel comme la perte du corps :

« Lorsque tu entres au Carmel, on te dessaisit de ton nom, de ton image, de ta parole, de tes membres, de tes cheveux. Tu fais le sacrifice de ton corps, de tous tes membres. Tu ne t’appartiens plus, toi et tes membres appartiennent à Dieu, à la communauté, au Carmel. Tu n’as pas le droit de dire : mon corps, mes mains, ma bouche. Tu dois dire : notre corps, nos mains, notre bouche. »[11]

La vision offerte au lecteur est totalement celle d’une sainte qui aurait abandonné une partie de ses vœux mais serait restée en partie fidèle à sa foi et à ses convictions. Le récit de la vie au Carmel, étape par étape, est ponctué ça et là de phrases de renoncement au péché et à la tentation du corps :

« La terrible tentation de la chair, le démon incarné dans une voix, une voix si belle, si profonde. Celle d’un franciscain qui chante un cantique dans la chapelle où tu pries. »[12]

Guibert transforme la vie de sa tante en une sorte de présence permanente du corps. Il est fasciné par ses cheveux qu’elle n’a pas coupés depuis sa sortie du Carmel. La chevelure de Louise devient par analogie la représentation de sa beauté et l’indécence d’une telle chevelure détachée pour une femme de son âge.

LES PLAISIRS DE LA CHAIR

Les pratiques personnelles au service de l’écriture.

L’œuvre d’Hervé Guibert est parcourue par sa vie personnelle et par ses expériences, il est donc naturel d’y trouver sans cesse les marques de l’homosexualité. Elle se découvre dans Mes Parents comme un penchant jamais réprimé ; c’est d’abord l’amour d’un garçon avec qui il fait du théâtre. Dans La Mort propagande, déjà le journal de l’onaniste présentait diverses rencontres dans des lieux de rencontres très fréquentés. Les descriptions des rencontres et des relations sexuelles éphémères sont présentes principalement dans le premier livre. Dans les suivants, un personnage central de la vie amoureuse domine l’œuvre : un certain « T. » qui se révèle dans les photographies être le dénommé Thierry. Seuls quelques amants épisodiques apparaissent de temps à autre. Un autre des amants de Guibert marquera l’œuvre, il s’agit de « V. » identifié comme « Vincent » à qui Guibert consacrera un roman : Fou de Vincent. L’homosexualité est apparente dans les nombreuses pratiques sexuelles explicitées.

l’œuvre de Guibert semble axée sur une recherche personnelle s’élargissant sur une volonté de mettre en mots les réalités d’une vie qu’il souhaite peu ordinaire :

« Hugo Marsan, qui fût l’un des premiers à rendre compte des ouvrages de Guibert dans la presse, confirme :  « Tout, chez lui, passe par l’écriture. C’est une sorte de balancier : il rejette l’homosexualité militante et préfère projeter son homosexualité de façon violente. Sa subversion à lui passe par l’écriture, avec ce désir de violer le bourgeois et cette tendance à préférer le plus morbide. Oui nous sommes des monstres et c’est bien pire que ce que vous pouvez imaginer. » Pour Hugo Marsan, il y a bien au cœur du discours de Guibert le désir de se punir et le dur constat de la difficulté des rapports amoureux. Ses romans racontent ce drame personnel. »[13]

 Cependant plus que l’homosexualité en générale, ce sont ses pratiques que Guibert se plait à mettre par écrit.

Une œuvre empreinte d’homosexualité.

Guibert écrit finalement peu sur l’homosexualité et beaucoup son homosexualité. Seules exceptions à cette remarque, un texte dans L’Image fantôme dont le titre est simplement : « L’homosexualité », et un paragraphe de Les Gangsters. Dans le premier, il justifie la présence de son homosexualité dans son œuvre comme il le ferait lors d’une interview :

« L'HOMOSEXUALITÉ

 - La plupart de vos récits suintent l'homosexualité...

- Comment voulez-vous qu'ils ne la suintent pas ? Ce n'est pas que je veuille la dissimuler, ni que je veuille la ramener avec arrogance. Mais c'est la moindre des sincé-rités. Comment voulez-vous parler de photographie sans parler de désir ? Si je masquais mon désir, si je lui ôtais son genre, si je le laissais dans le vague, comme d'autres l'ont fait plus ou moins habilement, j'aurais l'impression d'affaiblir mes récits, de les rendre lâches. Ce n'est même pas une affaire de courage (je ne milite pas), il en va juste de la vérité de l'écriture. Je ne saurais pas vous dire cela plus simplement : l'image est l'essence du désir, et désexualiser l'image, ce serait la réduire à la théorie... »[14]

Ainsi dans un seul texte très bref, Guibert semble répondre à tous ses détracteurs concernant la présence constante de l’homosexualité dans son œuvre. Une seule fois pourtant cette présence dans son œuvre sera mise en doute par l’auteur. Il s’agit du paragraphe contenu dans Les Gangsters, en référence à Foucault il doute soudainement de son affirmation sexuelle face à un cas de la vie courante, mais même dans ce doute, la sincérité de l’écriture apparaît comme un aveu, une confession, dans laquelle il justifie avoir renié son homophilie :

« Je pense : je nierai, je dirai non. S’ils me posent la question. Michel n’était pas du genre à dire : il faut faire comme ci ou comme ça; son enseignement était diffus, léger. Pourtant, au cours de ces sept années d’amitié, à deux reprises, il m’a répété avec gravité : « Si un jour la police te demande si tu es homosexuel, tu dois dire non. Ca ne les regarde pas. C’est une atteinte à la vie privée, ensuite ils en abusent... »

 Sur le moment ça m’avait semblé une parano un peu vieux jeu. Aujourd’hui, j’ai envie de suivre le seul conseil de l’ami mort. Non, non et non, absolument pas. Mes livres? Dites-moi un peu, quel rapport entre la réalité et ces fariboles? »[15]

L’homosexualité aussi présente qu’elle soit dans les actes écrits par notre auteur, est néanmoins discrète dans la mesure même où elle n’est pas revendication mais constat. Elle appartient au vocabulaire et à l’expression de la vérité de l’écriture. Par la définition justificative de la présence constante de l’homosexualité dans son œuvre, qu’il fait dans L’Image fantôme, il se pose fondamentalement en dehors de la communauté « gay » des années quatre-vingts et se replie sur son écriture. Il n’en devient pas pour autant allusif dans ses propos et reste fidèle à son désir de « tout dire », s’inscrivant malgré lui dans la littérature dite homosexuelle. Il écrit la pédérastie comme pouvait l’écrire Genet, en consignant sur le papier ses pratiques. Mais contrairement à ce dernier pour qui l’homosexualité est « éprouvée comme thème de culpabilité »[16]. La sexualité, le corps, la famille sont autant de marques et de thèmes qui permettent d’écrire.  Ces  relations à la chair sont des motifs d’images que seule

 l’écriture permet de traduire et d’exprimer.