DRACULA PRINCIPE DE LAS TINIEBLAS

HAMMER

1965

Gran Bretaña

90 minutos

DRACULA, PRINCE OF DARKNESS

(DRÁCULA, PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS)

Director :

Terence Fisher

Interpretes :

Christopher Lee

Barbara Shelley

Andrew Keir

Francis Matthews

Suzan Farmer

Charles Tingwell

Thorley Walters

Philip Latham

Walter Brown

Guión :

Jimmy Sangster

Fotografía :

Michael Reed

Maquillaje:

Roy Ashton

Música:

James Bernard

Han pasado diez años desde que el conde fue destruido. Dos hermanos británicos, Alan y Charles, y sus respectivas esposas, Helen y Diana, están viajando por los Cárpatos. A pesar de las advertencias que en una taberna (¿hay alguna película Hammer sin taberna?) les hace el padre Sandor, los turistas llegan al castillo de Drácula donde son recibidos por el que parece ser el único morador de la casa:el mayordomo Klove, quien, esa misma noche, revivirá a su señor gracias a la sangre de Alan. Helen, la esposa del finado, pasa a ser la próxima víctima del vampiro. El matrimonio joven consigue huir y se refugia en el monasterio del padre Sandor, pero hasta allí les siguen Drácula y Helen -que ya es una no-muerta- transportados en un coche de caballos conducido por Klove. La mujer es capturada y destruida por los frailes; pero Drácula rapta a Diana y emprende el camino de regreso perseguido por Charles y Sandor. El final tiene lugar en el arroyo helado que bordea el castillo. Los dos caza-vampiros disparan sobre el hielo provocando la muerte de Drácula en la corriente de agua.

Múltiples son las posibilidades de análisis que se ofrecen en esta cinta tan sugerente como inagotable, tan terrible como hermosa. He decidido realizar un esbozo de estudio dialéctico de la misma partiendo de las oposiciones evidentes que presenta: modernidad / tradición, madurez / juventud, civilización / barbarie, sexualidad / religión, muerte / resurrección, Drácula / Cristo. Veámoslo con detalle.

El marco geográfico está esta vez más definido que en DRACULA, aunque -reconozcámoslo , la geografía nunca fue la especialidad de la productora. Aquí estamos en los Cárpatos, en un ignoto lugar llamado Carlsbad al que han llegado dos matrimonios ingleses que parecen gozar de una cierta posición social y que contemplan con evidente superioridad a los habitantes, las costumbres y las creencias exóticas de los lugareños.

Es la irrupción de una burguesía proveniente de una sociedad ya industrial en el corazón de una Europa todavía sumida en un momento histórico previo, cuando no decididamente medieval. En este sentido, Helen es un personaje diáfano: sus miradas de desprecio rebosantes de superioridad clasista a los parroquianos de la taberna o los mohines de disgusto cuando ve a su cuñado alternar con ellos bebiendo cerveza son ciertamente reveladoras.

Pero su error consiste en intentar regirse por sus patrones civilizados en el mundo que no lo es: si en DRACULA el vampiro es el extraño, el que no pertenece a la sociedad cuyos cimientos intenta subvertir, aquí los intrusos son ellos, las personas que intentan racionalizar un mundo cuyos esquemas no son los que funcionan en la -por tantos motivos- lejana Inglaterra.

De todos modos hay que realizar una distinción en este grupo humano: Alan y Helen son el matrimonio de más edad, cabe suponer que ya totalmente asentado y situado en el mundo del que proceden, conscientes de ocupar un lugar en la sociedad, y su conducta se ciñe a lo que se espera de un "gentleman" y una "lady"; en particular, Helen es la que observa con mayor distanciamiento displicente a personas que considera -aunque su educación victoriana le impida manifestarlo abiertamente- claramente inferiores, casi seres subhumanos; un criterio muy propio de una sociedad que contemplaba la extensión del Imperio Británico como la labor casi mesiánica de llevar la cultura y la civilización a personas bárbaras y salvajes.

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Por otro lado, Charles y Diana son el matrimonio joven, del que parece insinuarse que tiene una dependencia familiar, y muy posiblemente económica, de la otra pareja. Frente al papel de "primogénito" y "pater familias" de Alan y el papel de "señora de" de Helen, estos jóvenes aún pueden manifestar entusiasmo por lo nuevo, por lo desconocido y plantearse este viaje como una aventura, como una necesidad de "vivir la vida" antes de convertirse en un matrimonio anquilosado, convencional y "british", que es lo que parece intuirse como su futuro más o menos inmediato; con el tiempo, y como exige el buen tono de la sociedad victoriana, Charles y Diana acabarán por convertirse en otros Alan y Helen.

Pero nuestros cuatro civilizados británicos juegan en campo contrario. Sus normas, criterios y valores carecen de sentido en los Cárpatos. La fuerza de la electricidad y de los caballos de vapor de sus sociedad industrial no tienen ningún valor en un mundo en el que prevalecen las fuerzas de la naturaleza; los súbditos del Imperio Británico están inermes en el mundo en el que impera Drácula.

La escena inicial ya es muy reveladora: vamos a asistir no, como parece, a la inhumación de una muerta, sino -los planos del martillo y la estaca son reveladores- a la destrucción de un cadáver del que se sospecha que pueda convertirse en un vampiro.

Estamos en los dominios de la superstición, pero en estos parajes la superstición es ciencia y conocimiento. Es revelador que quien impide la macabra ceremonia, el padre Sandor, que parece combatir las creencias atávicas de sus feligreses, sea el experto cazador de vampiros que acabará con Helen y con el conde.

En este ambiente primitivo, bárbaro y telúrico aparece la figura de Drácula. Ya no se trata del anfitrión educado de la novela y la primera película del ciclo, sino que aquí es un ser rebosante de animalidad primigenia, es el símbolo de los instintos originarios, es el representante de todo aquello que el ser humano intenta ocultar con el falaz recubrimiento de una pretendida civilización.

Drácula no pronuncia una sola palabra en el filme ( en parte porque a Lee no le satisfizo el diálogo que le habían asignado, en parte porque no estaba de acuerdo con la cifra que le Hammer le ofrecía), sólo emite gruñidos animales que lo acercan a esta visión de bestia primitiva, de fuerza originaria asediada por el progreso.De hecho, el vampiro perece en una situación que se asemeja a una partida de caza, los monteros disparan acorralando a su presa hasta que esta es abatida. Jamás el término "caza-vampiros" había alcanzado un significado tan preciso.

Pero si el vampiro representa las fuerzas primigenias de la naturaleza frente al disfraz cosmético de unos seres que reniegan de sus orígenes, hay un elemento básico con el que se le ha de relacionar y que provoca rechazo en los miembros de la sociedad civilizada: su poder reproductor. Drácula reproduce su especie mediante un acto fácilmente asociable al coito: la lacerante introducción en la carne de sus colmillos erectos, y ya vimos en la anterior película de la Hammer sobre el conde que este contacto es sumamente placentero (orgásmico) para quien lo recibe.

He aquí un nuevo enfrentamiento entre la sexualidad evidente y el rechazo hipócrita y casi enfermizo que la sociedad victoriana ofrecía a sus manifestaciones. Nuevamente Helen es quien canaliza esta dialéctica. Su pudibundez manifiesta ( sus miradas de reprobación al padre Sandor cuando éste calienta su trasero junto al fuego en la taberna son reveladores) la convierte lógicamente en la primera víctima de Drácula y su transformación es total. Helen-vampira es voluptuosa e insaciable, incluso intentará seducir a Diana insinuándole que para obtener placer "no necesitamos a los hombres".

La recatada dama victoriana al ser "contaminada" por Drácula, por la sexualidad animal y exacerbada, se ha transformado en una especie de ninfómana bisexual (doble subversión, pues, de los principios "civilizados" del mundo del que procede.

Pero en la lucha contra la sexualidad, la sociedad bienpensante cuenta con un poderoso aliado: la Iglesia. El pecado de la carne es el que tradicionalmente más ha sido combatido por los representantes del estamento eclesiástico en su intento por reprimir esta fuerza primigenia consustancial al género humano.

Helen va a ser capturada; ella representa la mujer (la tentación), la sexualidad (el pecado) y el vampirismo (el mal).

Su destrucción es una de las escenas más impactantes y de simbología más clara de toda la película: los monjes sujetan los brazos y las piernas de la vampira mientras el padre Sandor introduce la estaca en el cuerpo de la mujer, que se agita con movimientos convulsivos.La iconografía es propia de una violación; es la represión violenta del placer sexual mediante su reverso más sórdido.

Sexo y religión se funden también en una importante escena extraída de la obra de Stoker ( el otro elemento tomado de la novela y que no había aparecido en el anterior DRACULA es la aparición de un trasunto de Renfield: Ludwig, el meticuloso encuadernador enloquecido): nos referimos a aquel momento en que el conde se rasga el pecho con la uña y pretende que Diana aplique sus labios a la herida succionando el fluido vital.

No es difícil ver en esta escena una simbología erótica en la clara referencia a una felación; pero hay otro elemento a considerar: Drácula ofrece también a la joven una comunión sacrílega: comulgar no con la sangre de Cristo (como en la Eucaristía), sino con la sangre de su opuesto y su enemigo. Y, curiosamente, el significado de ambas comuniones es el mismo: la pertenencia a un mundo, a una sociedad, a un credo. Vampirismo y cristianismo unifican sus ritos en una sorprendente identidad entre contrarios. Y no es ésta la única ocasión en que esto sucede.

La otra escena de gran impacto es la resurrección del conde; para que éste vuelva a la vida es necesaria la muerte de Alan (de nuevo la oposición dialéctica). Otra vez la iconografía es clara: el cuerpo del "sacrificado" pende sobre las cenizas del vampiro boca abajo y con los brazos estirados: es una crucifixión invertida, es el reverso del símbolo del bien, es la antítesis de Cristo, lo que dará vida a la encarnación del Mal en la Tierra.

A toda esta intrincada trama simbólica y conceptual hay que añadir la inteligencia con que Fisher plasma la historia en imágenes. Predominan los planos fijos con una distribución geométrica de los personajes potenciando de forma magistral la profundidad de campo.

Una nueva oposición dialéctica: frente a la inmovilidad y geometrismo de las escenas con actores, Fisher utiliza los "travellings", el movimiento y la sinuosidad al mostrarnos el decorado del castillo, lleno de esquinas, recovecos y lugares mal iluminados que nos hacen intuir presencias invisibles y nos anuncian que nuestros presagios pueden devenir realidad funesta en cualquier momento.

Lamentablemente Terence Fisher no volvería a rodar ninguna otra película cuyo protagonista fuera el conde transilvano, lo cual repercutió en la calidad del resto de la saga vampírica de la Hammer. Una pena.

FILMOGRAFÍA DEL CONDE DRÁCULA