Théorie couleur

Le ton le plus noir est le velours noir et le ton le plus blanc est le sulfate de baryte. Il n'y a qu'un noir maximal et un blanc maximal, mais il existe une infinité de tons gris clairs et foncés qui s'échelonnent sur une gamme continue entre le blanc et le noir.

Le nombre des degrés de gris différents dépend de l'acuité de l'œil et du seuil de sensibilité de chaque individu. L'exercice peut développer cette sensibilité et le nombre des tons perceptibles augmente en conséquence. Une surface grise, unie et paraissant terne peut s'animer au moyen de modulations imperceptibles qui donnent finalement naissance à une vie mystérieuse. Cette possibilité est d'une grande importance pour les tableaux et les esquisses, mais elle exige du peintre une parfaite sensibilité aux différences de valeurs entre les tons.

Le gris neutre est une absence de couleurs, indifférente et dépourvue de caractère. Il subit facilement l'influence des contrastes de tons et de couleurs. Il est muet, mais il est facilement transformable en tons splendides.

        L'action de n'importe quelle couleur peut faire passer le gris d'une absence de couleur ou d'une couleur neutre à son effet complémentaire correspondant. Cette transformation s'effectue de façon subjective dans l'œil mais ne se produit pas objectivement dans les tons de couleurs eux-mêmes. En lui-même, le gris est neutre, mort et sans expression. Il ne reçoit de la vie que par la proximité des autres couleurs, qui lui donnent alors un caractère. Il en affaiblit la force et les adoucit. Il peut servir de lien neutre entre de violentes oppositions de couleurs; en aspirant leur force, il devient lui même vivant comme un vampire. C'est pour cette raison que Delacroix refusait de se servir du gris qui, selon lui, nuisait à la force de la couleur.

On peut obtenir du gris soit en mélangeant du blanc et du noir, soit en mélangeant du jaune, du rouge, du bleu et du blanc, soit en mélangeant n'importe quelle paire de couleurs complémentaires.

Nous faisons tout d'abord une gamme de douze tons de gris différents allant du blanc au noir. Il est important que la gradation des tons soit régulière. Le gris moyen clair doit se trouver au milieu de la gamme. Les types physiques blonds ont tendance à employer des tons trop clairs, les types physiques bruns ont tendance à employer des tons trop foncés.

Les différents tons de la gamme doivent présenter une surface parfaitement unie et régulière et ne devraient être séparés ni par une ligne claire, ni par une ligne foncée. Ces gammes de tons peuvent être faites pour chacune des couleurs pures; prenons, par exemple, la gamme des tons bleus: avec le noir, nous obscurcissons le bleu jusqu'au bleu foncé, avec le blanc, nous l'éclaircissons jusqu'au bleu pâle.

        Ce travail de gammes exerce et développe la sensibilité de l'artiste. Mais il ne faut pas considérer la gamme des douze tons comme un système de tons colorés tempéré. Dans l'art de la couleur, on ne rencontre pas seulement des gradations de tons précises, mais également des tons de transition souvent imperceptibles, comparables en musique au glissando, et qui sont les vecteurs d'une expression particulière.

Les exercices suivants doivent élargir la compréhension des problèmes de clair-obscur.

Choisissons quelques tons de gris dans la gamme des douze tons et formons un accord, dont la composition reste libre. Après avoir formé six de ces accords, comparons-les et choisissons la meilleure solution. L'élève apprend rapidement qu'il existe des accords bien composés, convaincants, et des accords incomplets ou faux. C'est à l'aide d'un exercice aussi simple que celui-ci que l'on prend conscience d'un don particulier pour le contraste clair-obscur.
F1
F2

La figure 1 montre une composition en clair obscur disposée sur une surface en damier. On peut rendre cette composition plus claire ou plus foncée, l'essentiel est qu'elle provoque la sensibilité des degrés de clair-obscur et de leurs contrastes.

Aussitôt que l'on a compris le problème des valeurs de tons des couleurs grise, blanche et noire, on peut aborder l'étude des contrastes de quantité et de proportions.

        Les contrastes de proportions sont les suivants: grand-petit, long-court, large-étroit, épais-mince. Pour mieux connaître les problèmes de proportion, des exercices en clair-obscur sont nécessaires afin de développer non seulement le sens des proportions, mais également le sens du rapport entre la forme positive sombre et la forme négative blanche.

Nous trouvons dans l'art européen aussi bien que dans l'art oriental, de nombreuses œuvres fondées exclusivement sur le contraste clair-obscur. Celui ci a une importance capitale dans la peinture au lavis en Chine et au Japon. L'exercice de base de cet art est le dessin des lettres au pinceau. Ces lettres ont une grande richesse de formes. L'artiste doit exécuter de nombreux mouvements avec sa main s'il veut écrire correctement et selon le rythme exigé. Le don de la forme, le sens du rythme et la souplesse intuitive sont nécessaires pour conduire convenablement le pinceau. " Comme l'archer vise avec soin son but, tend son arc et libère vivement la flèche, celui qui écrit doit concentrer son attention sur les formes, diriger le pinceau avec force et décision et, sur de soi, tracer les lettes" Ainsi s'exprimait le Chinois Chiang Yee.

Cette écriture doit venir d'un automatisme intérieur. De même que les lettres, après de longs exercices, coulent automatiquement du pinceau, de même l'artiste chinois ou japonais doit longuement s'exercer d'après les formes qu'il voit dans la nature avant de pouvoir les répéter par cœur.

Cet automatisme exige une constante concentration intellectuelle et une grande détente corporelle. Les exercices de méditation, comme les pratique le bouddhisme Chan ou Zen, sont les bases de cette éducation spirituelle et corporelle. C'est pourquoi, parmi les peintres de lavis, on trouve de nombreux moines de ces sectes. Mais les moines ne méditent pas pour devenir des peintres de lavis, ils peignent au contraire pour s'exercer à la méditation intérieure.

        Les techniques de gravure sur bois, de gravure en eau-forte et de gravure sur cuivre sont également représentatrices du clair-obscur. Le graveur peut, au moyen de surfaces striées ou d'ensembles de tons, produire de différentes manières tous les degrés possibles de clair et de foncé. Dans ses gravures, Rembrandt a réalisé un grand nombre de sujets les plus divers d'une façon unique. Il n'est pas étonnant qu'il ait réalisé également des dessins à la plume et au pinceau qui, par la maîtrise de la technique clair-obscur, atteignent à la force d'expression des peintres orientaux.

Dans ses dessins, Seurat a étudié très consciencieusement les gradations de clair-obscur. On a I'impression, devant ses dessins comme devant ses peintures, qu'il fixe son attention sur chaque point en particulier pour obtenir la valeur la plus tendre.

Jusqu'ici nous n'avons étudié le contraste de clair obscur que par des exemples de tons blancs, gris et noirs. Il est important cependant de pouvoir différencier avec beaucoup de précision des couleurs égales en clarté ou en obscurité. Pour développer cette faculté, nous recommandons les exercices suivants: Posons sur un damier du jaune, du rouge ou du bleu. La tâche consistera à ajouter à la couleur donnée des tons aussi clairs ou aussi foncés que possible. On utilisera pour chaque exercice des tons jaunâtres, bleuâtres et rougeâtres. Mais il ne faut pas faire de confusion entre la luminosité ou la pureté d'une couleur et sa clarté. Il est difficile de peindre les couleurs qui sont aussi claires que le jaune, car on ne reconnaît pas immédiatement que le jaune est très clair (fig. 3). Une difficulté surgit dès que l'on veut représenter le jaune dans les tons obscurs de rouge ou de bleu. Par l'obscurcissement et le mélange, le jaune pâle perd inévitablement son caractère; c'est pourquoi beaucoup de gens répugnent instinctivement à assombrir le jaune. La figure 4 représente toutes les couleurs au degré d'obscurité du bleu.

F3  F4

Les couleurs froides et les couleurs chaudes posent des problèmes particuliers. Les couleurs froides semblent transparentes et légères et sont la plupart du temps employées dans des tons trop pâles. Les couleurs chaudes, en revanche, sont choisies dans des tons trop sombres à cause de leur opacité.

Les couleurs de même clarté ou de même obscurité apparentent les tons entre eux. Ceci permet de lier plus facilement les couleurs entre elles et fournit une aide non négligeable aux artistes.

Les problèmes de clair-obscur coloré sont complexes, de même que les rapports qui existent entre ceux-ci et les couleurs telles que le blanc, le gris et le noir.

        La sphére des couleurs (figures 51 et 52) représente aussi bien les couleurs du cercle chromatique que le blanc, le gris et le noir. A l'opposé de la multiplicité des couleurs vivantes et rayonnantes, le blanc, le gris et le noir donnent une impression d'immobilité, d'abstraction et d'éloignement. Mais il est possible de les transformer en tons colorés et de leur attribuer un caractère coloré. Les figures 7 à 12 montrent la façon dont un gris neutre est influencé par la couleur voisine au point d'en paraître la couleur complémentaire. Lorsque les couleurs neutres rencontrent dans une composition des tons multicolores de même degré de clarté, elles perdent leur caractère neutre. Si les couleurs neutres doivent garder leur caractère neutre et abstrait, les tons multicolores doivent adopter un autre degré de clarté. Si l'on utilise, dans une composition de couleurs, des tons blancs, noirs et gris comme éléments d'effet abstrait, il faut éviter l'emploi de couleurs de même clarté que le gris pour que les couleurs neutres n'aient pas d'effet coloré par contraste simultané. Si l'on veut, dans une composition colorée, traiter le gris comme une composante de couleur, il faut que le ton gris et le ton coloré aient le même degré de clarté.

7                     8
9                     10
11                     12

Les impressionnistes recherchaient cet effet pictural des tons gris, alors que les peintres concrets employaient le blanc, le gris et le noir pour produire un effet abstrait.

(figure 9)

La figure 9 explique les problèmes de clair-obscur coloré. Aux douze tons de la gamme des gris qui s'échelonnent, dans la première colonne, du blanc au noir, ajoutons les douze couleurs pures du cercle chromatique, de façon à ce que leurs différents degrés de clarté correspondent exactement aux tons de gris. Nous constatons ainsi que le jaune pur correspond au quatrième ton de gris. L'orange correspond au sixième ton, le rouge au huitième, le bleu au neuvième et le violet au dixième ton de gris. Le tableau montre que le jaune est la couleur la plus claire et que le violet est la couleur la plus obscure. C'est pourquoi le jaune doit être obscurci dès le cinquième ton s'il veut correspondre à la gamme des gris. Le rouge et le bleu se situent à un niveau plus bas et le noir n'est éloigné que de quelques degrés, mais de nombreux éclaircissements successifs sont nécessaires pour parvenir jusqu'au blanc. Les couleurs perdent leur luminosité quand on les mélange avec du blanc ou du noir.

        Si l'on faisait, à la place des douze gammes de tons considérés ici, un mélange de 18 gammes de tons en reliant les couleurs qui ont la même luminosité, on obtiendrait une courbe en forme de parabole. Il est particulièrement important de constater que les couleurs lumineuses saturées ont des valeurs de clarté différentes, comme le montre la figure 9.On doit constater que le jaune saturé est très clair et qu'il est impossible de trouver un jaune lumineux foncé. Le bleu profond, plein de caractère, est très sombre, mais le bleu pâle est terne et sans caractère. Le rouge n'est lumineux que s'il est sombre, et le rouge clair, correspondant au degré du jaune lumineux, n'a plus aucun rayonnement. L'artiste doit inévitablement prendre ces remarques en considération s'il veut réaliser des compositions de couleurs. Si l'expression principale repose sur l'emploi d'un jaune profond et saturé, la composition aura un caractère général clair; le rouge, au contraire, ou le bleu, créera une composition de tons sombres. Les rouges lumineux que nous voyons chez Rembrandt ne paraissent lumineux et éclatants que par comparaison et par contraste avec des tons encore plus sombres. Si Rembrandt veut obtenir des jaunes lumineux, il peut mettre en relief leur luminosité dans des groupes de tons relativement clairs; mais un rouge profond, dans un accord semblable, semblerait sombre et ne produirait pas un effet éclatant.

Les différentes valeurs de clarté des couleurs présentent pour les dessinateurs de tissus des difficultés importantes. Nous savons que chaque maquette de tissus doit être échantillonnée selon six ou huit compositions de couleurs. Le caractère coloré de ces compositions doit avoir une certaine unité définie par la collection. Comme règle fondamentale, on admet que chaque forme doit montrer le même effet de contraste, quelle que soit la position qu'elle adopte. La figure 2 montre en bleu un coloris de la figure 1. Si un projet contient un rouge lumineux, il est difficile de trouver pour les six ou huit autres compositions de couleurs un nombre suffisant de couleurs lumineuses du même degré de clarté. Mais les intervalles de clarté ne doivent pas être les mêmes dans toutes les variations d'échantillons. Si l'on remplaçait le rouge lumineux par un orangé lumineux, il faudrait transposer toute la composition sur le degré de clarté de l'orangé. L'étoffe de couleur orangée sera dans l'ensemble plus claire que l'étoffe de couleur rouge. Si l'on utilisait l'orangé au degré de clarté du rouge, il correspondrait au rouge lumineux sous la forme d'un brun orangé éteint et sans rayonnement.

        Notons la difficulté suivante: les valeurs claires obscures d'une couleur pure se modifient selon l'intensité de l'éclairage. Quand la lumière décroît, le rouge, l'orangé et le jaune paraissent plus sombres, le vert et le bleu paraissent plus clairs. C'est pourquoi le ton des couleurs produit à la lumière du jour un effet conforme à la réalité, et un effet faussé à la lumière du crépuscule. Les tableaux d'autel, prévus pour le demi-jour des églises, ne devraient donc pas être exposés dans des musées aux salles claires ou sous une lumière artificielle trop vive, car les valeurs de clair-obscur des couleurs se trouveraient complètement faussées.

Je voudrais souligner ici que, pour le peintre, le jaune saturé ne contient ni blanc, ni noir; de même, il ne voit dans les couleurs pures telles que l'orangé, le rouge, le bleu, le violet et le vert aucune trace de blanc ou de noir, il pense à une couleur rompue ou ternie. Dans les applications techniques, la notion de teneur en blanc ou en noir a une autre acception.

Une peinture construite sur le contraste clair obscur peut se concevoir selon deux, trois ou quatre valeurs de tons dominantes. Le peintre parle alors de deux, trois ou quatre a projets " et les groupes principaux doivent être bien déterminés les uns par rapport aux autres. Chaque projet ou plan peut présenter lui-même de légères différences de tons, mais cela ne doit pas supprimer les différences qui existent entre les groupes principaux. Pour respecter cette règle, il est important de bien pouvoir distinguer les couleurs de même valeur. Si l'on ne conçoit ni plans, ni groupes de tons principaux, la composition perd de son ordre, de sa clarté et de sa force. Sans l'agencement des plans, il est impossible de réaliser une surface, ou un tableau, produisant un effet pictural.

        La raison principale qui conduit le peintre à faire des plans est la nécessité de maintenir dans la peinture un effet d'ensemble. Les plans coordonnés permettent de capter les effets de profondeur indésirables et de les neutraliser. Cela est possible par l'ajustement des valeurs de tons des effets de perspective aux valeurs des plans. D'une façon générale, les plans se structurent en premier plan, second plan et arrière-plan. Mais il n'est pas obligatoire de placer les motifs principaux dans le premier plan. L'arrière-plan peut rester parfaitement vide et l'action peut se dérouler au second plan.

Les tableaux suivants sont destinés à indiquer quelques possibilités de réalisation du contraste clair-obscur.

" Citrons, oranges et rose" Francisco Zurbaran (1598-1664). Florence. Coll. A. Contini-Bonacossi.

" L'homme au casque d'or". Rembrandt (16061669). Berlin. Musée Kaiser-Friedrich.

" La guitare sur la cheminées" Pablo Picasso (1915).