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Par notion de qualité de la couleur, nous entendons le degré de
pureté ou de saturation des couleurs. Par contraste de qualité, nous désignons
l'opposition entre une couleur saturée et lumineuse, et une couleur terne et sans éclat.
Les couleurs du prisme, issues de la rétraction de la lumière blanche, sont des couleurs
fortement saturées et d'une extrême luminosité.
Parmi les couleurs
pigmentaires, nous trouvons également des couleurs très saturées. A cet égard, nous
attirons l'attention du lecteur sur la figure 1 qui montre les rapports clairs-obscurs des
couleurs lumineuses. Dès qu'une couleur pure est éclaircie ou obscurcie, elle perd de sa
luminosité. Les couleurs peuvent être rompues ou ternies de différentes façons; de
plus, elles réagissent différemment aux divers moyens que l'artiste a de les perturber.
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1°. Une couleur pure peut
être rompue à l'aide de blanc. Le caractère de la couleur évolue vers le froid. Le
rouge carmin, mélangé de blanc, acquiert
une touche bleuâtre et son
caractère coloré est fortement modifié. Avec du blanc, le jaune devient légèrement
plus froid et le bleu ne change pas, son caractère coloré reste le même. Le violet est
très sensible au blanc. Si le violet sombre et saturé renferme en lui quelque chose de
menaçant, le violet éclairé de blanc, le lilas, donne une impression de joie et de
gaieté.
2°. Une couleur pure peut
être rompue à l'aide de noir. Le jaune mêlé de noir perd son expression rayonnante et
claire et devient maladif et vénéneux. Il perd immédiatement sa luminosité. Le tableau
de Géricault " La folle ", est peint avec des tons troubles jaunes noirâtres,
qui donnent au tableau une expression de folie et de dérangement. Avec du noir, le violet
augmente encore son obscurité naturelle et tombe pour ainsi dire sans le vouloir dans le
néant. Mêlé de noir, le rouge carmin reçoit une tonalité qui tire sur le violet.
De même, le noir donne au
rouge cinabre une tonalité brûlée, brun-rouge.
Le noir paralyse le bleu.
Le bleu ne supporte que quelques degrés seulement jusqu'au noir et sa luminosité
disparaît rapidement. Le vert est beaucoup plus sensible aux modulations que le violet ou
le bleu. Il offre de nombreuses possibilités; d'une façon générale, le noir ôte aux
couleurs leur luminosité. Il les éloigne de la lumière et les tue plus ou moins vite.
3°. Nous pouvons encore
rompre une couleur saturée avec un mélange de noir et de blanc, c'est-à-dire avec du
gris. Dès que l'on réalise ce mélange, on obtient des tons du même degré de clarté
ou d'obscurité mais, quoi qu'il en soit, les tons sont toujours plus troubles que la
couleur pure correspondante. Les couleurs mêlées de gris deviennent plus ou moins
neutres et aveugles.
4°. Nous pouvons
également " trouble" une couleur pure en la mélangeant avec sa couleur
complémentaire. Si l'on mélange du jaune et du violet, on obtient des tons qui se
situent entre le jaune clair et le violet sombre. Le vert et le rouge ne sont pas très
éloignés l'un de l'autre mais, mêlés ensemble, ils donnent un mélange gris très
sombre. Les différentes modifications de tons résultant de couleurs complémentaires
peuvent, avec du blanc, donner des résultats étranges et surprenants.
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Lorsque le mélange
résulte des trois couleurs primaires, le ton final adopte un caractère rompu et terne.
Suivant les rapports quantitatifs des trois couleurs, le mélange devient d'un gris plus
ou moins jaune, rouge, bleu ou noir. Tous les degrés de ternissement sont réalisables
avec les couleurs primaires. Ceci est également valable pour les couleurs secondaires et
pour n'importe quelle combinaison de couleurs, pourvu que le mélange contienne d'une
façon ou d'une autre le jaune, le rouge et le bleu.
L'effet du contraste "
lumineux-terne " est relatif. Telle couleur peut paraître lumineuse près d'une
couleur terne et prendre un caractère terne auprès d'une couleur lumineuse.
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Pour expliquer le contraste
de qualité, faisons les exercices les plus importants sur un damier de 25 carrés. Au
milieu, nous plaçons une couleur lumineuse et, aux quatre coins, un gris neutre du même
degré de clarté que la couleur centrale pure. Nous mélangeons peu à peu le gris et la
couleur pure et nous obtenons toute une gamme de tons intermédiaires plus ou moins
ternis. Pour saisir le contraste de qualité, il est nécessaire d'éliminer le contraste
clair-obscur: c'est pourquoi nous utilisons les mêmes degrés de clarté dans tous les
carrés. Les figures 2 à 5 montrent le caractère tendre et lumineux du contraste de
qualité selon ses modulations chromatiques. Nous pouvons aussi exécuter cet exercice en
remplaçant aux coins du damier le gris par la couleur complémentaire de la couleur
centrale. Dans cet exercice, l'effet sera plus coloré que dans celui que nous montrons
ici. Si nous voulons employer le contraste de qualité seul (c'est-à-dire sans les autres
contrastes), la couleur ternie doit résulter du même mélange que la couleur lumineuse,
c'est-à-dire à partir de la même couleur: le rouge terni doit contenir du rouge
lumineux et le bleu terni doit contenir du bleu lumineux. Mais il ne faut pas mettre de
rouge lumineux dans un bleu terni ou de vert lumineux dans un rouge terni. Sinon, de
nouveaux contrastes, le contraste chaud-froid par exemple, viendraient se superposer au
contraste de qualité et mettraient en péril son expression calme et sereine. Les tons
sourds, gris en particulier, sont mis en valeur par la force des tons colorés qui les
entourent. On peut observer ce phénomène en faisant l'exercice suivant qui consiste à
placer sur un damier un carré gris entre chaque couleur. On constatera que le gris
devient plus vivant alors que les couleurs vives au milieu des tons gris perdent de leur
luminosité et sont relativement sans effet. |
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